Intervention au séminaire « Haine de la danse, haine du théâtre. Convergences et divergences d’un débat (XVIe-XVIIe siècles »
Organisation : Florence d’Artois (CLEA, Institut d’Études Hispaniques) dans le cadre du projet La Haine du théâtre (dir. François Lecercle et Clotilde Thouret) de l’OBVIL.
Programme et contact :
La Monnaie de Bruxelles a donné, fin septembre-début octobre 2018, une Flûte enchantée de Romeo Castellucci, le Tobe Hooper de l’art lyrique, spectacle agrémenté de longs passages de la musique bien connue de Wolfgang Amadeus Mozart. Si la plupart des textes sont d’Emanuel Schikaneder, librettiste allemand contemporain du compositeur, les autres sont de la sœur même de M. Castellucci et, eux, en langue anglaise afin que tout le monde comprenne…
Dans le livret vendu aux spectateurs, M. Castellucci précise sa méthode : il a écouté ad nauseam les enregistrements de la Flûte jusqu’à en être déboussolé, désorienté, jusqu’à remettre en question ce qu’il savait – foin donc de tout ce qu’il considère comme des clichés, en particulier la symbolique maçonnique (Mozart et Schikaneder étaient, comme on sait, des initiés), ici réduite à presque rien, quand bien même l’opéra raconte une initiation. De cet égarement volontaire surgit « une première révélation : je crois en elle, en la Mère » (en ces temps de lutte contre le patriarcat…), oui, la Reine de la nuit, dont les autres metteurs en scène ont fait, selon lui, une hystérique : « Moi je crois à sa douleur. À travers son chant, il y a un moment de vérité, qui est celui de la douleur d’une mère. » (L’Écho, 4 septembre 2018). Ainsi verra-t-on, avant le début du second acte, des femmes assises, un tire-lait au bruit répétitif accroché à chacune de leurs mamelles, pendant qu’est lu un texte, en anglais donc, sur la maternité… On verra aussi la Reine de la Nuit admonester sa fille couverte de sang et vider sur elle le contenu d’une brique de lait (qui donnera un liquide orangé sur lequel faillira glisser l’un des trois garçons, l’opéra fini, au moment des applaudissements polis).
Tel un tout jeune apprenti franc-maçon, Romeo Castellucci découvre l’ambivalence de la lumière : « Ma vision interroge. Qui est vraiment la Reine de la Nuit ? Pourquoi a-t-on besoin de cette part d’obscurité ? Un monde sans ombre – comme celui promis par Sarastro – serait hallucinant, non ? On peut mourir d’un excès de pureté… » Du fait d’avoir évacué a priori la composante maçonnique de l’œuvre, le metteur en scène pense en effet se livrer à un travail novateur sur la lumière, qu’il traduit bien sûr à sa manière : avant l’ouverture du premier acte, un quidam en salopette lance, lance à nouveau, relance, n’en finit pas de lancer un objet en direction d’un long néon qu’à chaque fois il manque. Au moment où les spectateurs commencent à se regarder les uns les autres, à se demander s’ils ne se sont pas trompés de jour ou de lieu, enfin le néon se brise. Explication dans le livret que le mélomane n’aura pas eu le temps de lire avant le spectacle : « Le premier acte s’ouvre sur un geste de contestation de la lumière. » Les accords solennels de l’ouverture peuvent enfin sonner.
La mise en scène du premier acte laisse voir un décor rococo tout blanc et un dédoublement systématique des figurants et des chanteurs (qui chante, celui de gauche, ou celui de droite ? Flou qui, l’« interrogeant », permet de distraire le spectateur du texte). Si Papageno est dédoublé, si Pamina est dédoublée etc. les trois Dames, elles, ne sont pas six, comme on s’y attendrait naïvement, mais… quatre. Un conservateur un peu fruste y verrait une incohérence, mais le spectateur (post)moderne sait que c’est à ce genre de détail que l’on reconnaît un grand metteur en scène : il s’affranchit de la logique. Et, ici, puisque la lumière est contestée, il s’affranchit de la clarté :
« Tout apparaît divisé par un miroir virtuel qui s’étend sur les objets et les personnages. Déjà redoublés et mimétiques dans le livret, ceux-ci semblent se dissoudre en « types », réduits à leur fonction culturelle. Le double dévore l’identité. Une structure morphogénétique semble émerger, se développant selon la symétrie absolue de la microbiologie. Il y a là un minimalisme qui déconstruit le récit en faveur de la grande « tapisserie » de la nature, de l’ornement. J’ai donc demandé à Michael Hansmeyer de pouvoir utiliser ses formes architecturales générées par des algorithmes. »
Certains esprits paresseux, au lieu de se laisser envoûter par « les formes architecturales générées par des algorithmes », cherchent, pendant tout le premier acte, qui est qui, qui fait quoi, d’autant que Romeo Castellucci, tel le Grand Élagueur de l’Univers, a supprimé les dialogues de Schikaneder qui expliquent la progression de l’action.
Mais le clou du spectacle est l’intervention de vraies aveugles et de vrais grands brûlés tout au long du second acte. Comme lors d’une thérapie de groupe, chacun se présente et raconte, en langue anglaise toujours, son histoire, évidemment poignante, et dit son rapport à la lumière, interdite aux unes et féroce aux autres. Cette utilisation de dix comédiens amateurs a pour objet de « désavouer la trame idéologique de La Flûte là où le prosélytisme de Sarastro annonce l’Homme Nouveau ». On sait que forger l’Homme nouveau est un vœu propre aux totalitarismes… On passe ainsi de la contestation de la lumière à la condamnation des Lumières, condamnation ici de même nature que celle lancée par les catholiques les plus à droite qui voient en elles la matrice des pires régimes politiques du XXe siècle – mais comme on a fait valoir plus haut qu’un grand metteur en scène était au-delà de la cohérence, il est inutile d’« interroger » cette communauté de vue entre avant-gardisme et réaction. Donc « des vies réelles font irruption dans son palais moral [celui de Sarastro] et suspendent son pouvoir : l’épine dorsale du récit subit une palingenèse » – on admirera au passage cette suite de métaphores hardies. Aussi ne faut-il pas croire le metteur en scène quand il affirme quelques lignes plus loin que le récit des dix témoins « prend place dans le creux d’un moule, du récit de Schikaneder » puisqu’il passe tout l’opéra à pulvériser ce moule, briser ce récit. Romeo Castellucci pousse en effet le courage artistique jusqu’à vouloir broyer le message de l’opéra de Mozart-Schikaneder tout au long de l’exécution même de l’œuvre, jusqu’à vouloir rendre creuses les formules issues de la philosophie des Lumières, et désarticuler toutes les idées défendues par Schikaneder dans son livret, en les opposant aux expériences traumatisantes vécues par les grands brûlés et les femmes aveugles. Il veut nous pousser à « décrypter, répondre, interroger [décidément]… » car « être spectateur est un acte politique » et, « en même temps », nous faire avaliser de gré ou de force sa déconstruction de la Flûte.
Car le metteur en scène verrouille avec d’autant plus d’efficacité sa contestation de la raison éclairée qu’il fait appel au ressenti, alors que l’opéra dans sa version originelle fourmille d’appels au contrôle des pulsions, celui qui rehausse la sensiblerie en sensibilité. Or c’est bien aux émotions primaires que M. Castellucci a l’habileté de recourir pour imposer son message : on ne saurait huer une mise en scène où des grands brûlés ont interminablement exhibé leurs stigmates caressés par des aveugles – et tous inspirent d’autant plus de peine ici que nous assistons impuissants à leur instrumentalisation par le metteur en scène –, les uns et les autres mêlant leur jeu à celui des chanteurs (très applaudis, après certains airs, par les spectateurs ancienne manière), tous, avec les figurants, étant plus ou moins vêtus des mêmes salopettes de façon qu’on ne sache plus bien les distinguer, comme au premier acte – en effet l’émancipation des singularités est un des traits des Lumières, individualités ici, donc, fondues dans un même jaune-beige holistique. Reste à savoir si le déconstructivisme de Romeo Castellucci sera parvenu à éteindre définitivement les lumières proposées par Mozart et Schikaneder – le néon d’avant l’ouverture reparaît à la fin de l’opéra… rempli de lait (maternel).
C’est là, on le sait, tout le génie de ces metteurs en scène post-modernes, passés maîtres dans l’anachronisme : se servir des chefs-d’œuvre pour en pulvériser le message, en faire éclater la cohérence au nom d’une vision toute personnelle, souvent dans le but de démonter une idéologie sous-jacente, a fortiori désuète ou, mieux, dangereuse, qu’on révèle ainsi au grand public à rééduquer (le dernier cri est de s’indigner vertement contre la misogynie ou le racisme des livrets…) ; l’œuvre est au service des émotions, des opinions du metteur en scène – donc de l’air du temps – ; c’est pourquoi les critiques qui commentent la performance des chanteurs et des musiciens n’ont pas compris que ces derniers ne représentaient plus que la survivance de l’œuvre recomposée par un ego tumoral qui se moque bien de contextualiser et donc de comprendre. Mais M. Castellucci devrait s’inquiéter car si son plus grand succès est de parvenir, on le voit ici, à faire parler de lui, son audace ne risque-t-elle pas de friser le ridicule comparée à celle d’un René Jacobs qui a montré avec éclat, il y a quelques années, qu’un humble, lent et rigoureux travail musicologique et historique pouvait aboutir à un renouvellement radical – au sens propre – de l’interprétation et faire ressortir la modernité de la musique de Mozart, celle du livret de Schikaneder, le chef et le metteur en scène (ici William Kentridge) d’autant plus subtilement inventifs qu’ils se mettent au service d’une œuvre maîtrisée à fond ?
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Die Zauberflöte W. A. Mozart / E. Schikaneder
Direction musicale ANTONELLO MANACORDA / BEN GLASSBERG
Mise en scène, décors, costumes, éclairages ROMEO CASTELLUCCI
Chorégraphie CINDY VAN ACKER
Architecture algorithmique MICHAEL HANSMEYER
Collaboration artistique SILVIA COSTA
Dialogues supplémentaires CLAUDIA CASTELLUCCI
Dramaturgie PIERSANDRA DI MATTEO, ANTONIO CUENCA RUIZ
Chef des chœurs MARTINO FAGGIANI
Sarastro GÁBOR BRETZ / TIJL FAVEYTS
Tamino ED LYON / REINOUD VAN MECHELEN
Sprecher DIETRICH HENSCHEL
Königin der Nacht SABINE DEVIEILHE / JODIE DEVOS
Pamina SOPHIE KARTHÄUSER / ILSE EERENS (20, 23, 26, 28, 02, 04)
Erste Dame TINEKE VAN INGELGEM
Zweite Dame ANGÉLIQUE NOLDUS
Dritte Dame ESTHER KUIPER
Papageno GEORG NIGL
Papagena ELENA GALITSKAYA
Monostatos, ein Mohr ELMAR GILBERTSSON
Erster Priester / Zweiter geharnischter Mann GUILLAUME ANTOINE
Zweiter Priester / Erster geharnischter Mann YVES SAELENS
Drei Knaben AXEL BASYURT / SOFIA ROYO CSÓKA, ALEJANDRO ENRIQUEZ / TOBIAS VAN HAEPEREN, ELFIE SALAUDDIN CRÉMER, AYA TANAKA
Danseurs
STÉPHANIE BAYLE, MARIA DE DUENAS LOPEZ, LAURE LESCOFFY, SERENA MALACCO, ALEXANE POGGI, FRANCESCA RUGGERINI, STEFANIA TANSINI, DANIELA ZAGHINI, TIMOTHÉ BALLO, HIPPOLYTE BOUHOUO, LOUIS-CLÉMENT DA COSTA, EMMANUEL DIELA NKITA, AURÉLIEN DOUGÉ, JOHANN FOURRIÈRE, PAUL GIRARD, NUHACET GUERRA, GUILLAUME MARIE, TIDIANI N’DIAYE, XAVIER PEREZ
Comédiens amateurs
DORIEN CORNELIS, JOYCE DE CEULAERDE, MONIQUE VAN DEN ABBEEL, KATTY KLOEK, LORENA DÜRNHOLZ, JAN VAN BASTELAERE, MICHIEL BUSEYNE, JOHNNY IMBRECHTS, YANN NUYTS, BRECHT STAUT
Comédiens
SOPHY RIBRAULT, CINZIA ROBBIATI, MICHAEL ALEJANDRO GUEVARA, GIANFRANCO PODDIGHE, BOYAN DELATTRE / AMOS SUCHEKI
Orchestre symphonique et chœurs de la Monnaie
Académie des chœurs et chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie s.l.d. de Benoît Giaux
Production DE MUNT / LA MONNAIE
Coproduction OPÉRA DE LILLE (2019)
Le statut de la danse dans l’opéra français merveilleux des XVIIe et XVIIIe siècles soulève un paradoxe. L’opéra est souvent appréhendé comme un objet mixte et impur qui assujettit les arts les uns aux autres et les avilit. Pourtant, c’est précisément sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental. On examine ici comment, à l’âge classique, l’épreuve de l’opéra forme une expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libèrent la danse et la conduisent même à s’emparer du théâtre en une sorte de rapt chorégraphique.
À la mémoire de Francine Lancelot
Dans l’opéra merveilleux français des XVIIe et XVIIIe siècles, on sait que la danse est présente de manière obligatoire, et cette présence est ordinairement catégorisée sous la notion de divertissement, comme l’atteste l’article « Divertissement » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert rédigé par Louis de Cahusac :
« On donne ce nom plus particulièrement aux danses et aux chants qu’on introduit épisodiquement dans les actes d’opéra. » (Encyclopédie, Tome IV, p. 1069)
Le terme « épisodiquement » dit assez le caractère de détournement attaché à ce moment dansé, qui est une occurrence dans l’opéra. Or toute la réflexion classique tourne autour de ce caractère épisodique, qu’il s’agit de réduire et même d’abolir. Prise de ce point de vue, la pensée classique du divertissement dansé dans l’opéra est homogène à celle qui traverse tout le théâtre et qui en fait un théâtre classique au sens où nous parlons aussi de la science classique : il s’agit de passer du concept d’obligation – lequel relève de l’arbitraire et de la convention – à celui de nécessité, – lequel relève de la nature et de la raison, autrement dit de passer de la règle à la loi.
Cet ingrédient qu’est le ballet, emprunté au ballet de cour, a été inséré dans une pensée générale du théâtre, d’abord par la réflexion sur la comédie-ballet : Dans l’Avertissement des Fâcheux en 1661, Molière se demande comment « coudre » les différents épisodes dansés à l’action principale. C’est la première théorie de l’introduction de la danse au théâtre : la pensée de l’insertion légitime de la danse à l’opéra s’engouffra dans ce programme esquissé par Molière. Cela va devenir le « ballet d’action » qu’on attribue à Noverre (fin du XVIIIe siècle) mais dont Noverre est l’aboutissement. Je m’arrêterai sur la réflexion qui construit le ballet d’action, et qui se situe entre Molière et Noverre ; le théoricien principal en est Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 17541.
Rendre la danse nécessaire, et pas seulement épisodiquement obligatoire, faire de sa présence une présence légitime : voilà un beau programme qui la hisse du statut réglementaire au statut législatif (et pourquoi pas au statut constituant ?). Mais ce programme recèle quelques surprises, en tout cas il est paradoxal.
Cette réflexion pose des problèmes fondamentaux, notamment celui de la danse comme art paradigmatique ou comme art autonome2. Elle le fait de façon d’autant plus intéressante qu’elle place aussi la danse sous tutelle, au sein du théâtre en vue d’un effet de théâtre puisqu’il s’agit d’insérer la danse dans l’opéra.
La question de la danse est d’ailleurs une des modalités par lesquelles est soulevé le problème général de l’opéra comme art mixte ou impur. On s’en rend compte par la place qu’elle occupe à l’époque dans les débats, aussi bien chez les partisans que chez les adversaires de l’opéra. L’opéra est le lieu où les arts sont confrontés les uns aux autres. Faut-il penser cette confrontation comme une prostitution, un moment où chaque art se sacrifie aux autres, un lieu de perdition ? Il y a une sorte d’impureté originaire et essentielle de l’opéra, qui fait qu’il est haï par les amoureux du théâtre (à l’époque du moins), et qu’il va être haï par les amoureux de la musique (et parfois, mais plus tardivement, par les amoureux de la danse).
Le point paradoxal de la réflexion qui m’intéresse est le suivant : c’est sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental dans chacun des arts impliqués dans l’opéra. Chacun, mis en demeure de se confronter à ce qui lui est extérieur, est contraint de sortir de lui-même (je pense ici à l’article de P. Macherey et F. Regnault « L’opéra ou l’art hors de soi »3) et finalement se trouve lui-même, se découvre lui-même sur ce chemin d’exil. Les arts se constituent davantage par les moyens dont ils se privent que par les moyens dont ils disposent4. Il y a là une sorte de chemin d’épuration, de retour sur soi, un chemin polémique. En l’occurrence, l’épreuve de l’opéra joue le rôle d’expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même.
Cahusac soutient en effet que c’est avec l’invention de la tragédie en musique par Quinault et Lully en 1673 que la danse a été mise en demeure de se hisser à un niveau insoupçonné jusqu’alors. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libèrent la danse d’elle-même. Le paradoxe veut donc que ce qui se présente comme une insertion sous les lois du théâtre, autrement dit dans une poétique au sens strict du terme, soit une libération : une hétéronomie aurait une autonomie pour résultat. Voilà ce qu’il faut examiner de plus près, et j’espère montrer en quoi cette épreuve de l’opéra non seulement révèle la danse comme autonomie – c’est ce que soutient Cahusac et qu’il a parfaitement vu – mais aussi permet de reformuler le concept de divertissement en en faisant apparaître les fonctions essentielles précisément dans leur liaison au théâtre, dont elles sont à la fois la révélation et la négation. En devenant intérieur au théâtre, le divertissement met le théâtre « hors de lui ». Dans un premier temps, la notion de divertissement est congédiée puisqu’elle semble liée à un statut simplement réglementaire de la danse dans l’opéra, mais c’est pour revenir sous une forme plus inquiétante et plus forte avec le statut législatif (puis constituant, comme on le verra) de la danse.
Comment rendre la danse nécessaire ? Ce passage du statut obligatoire ou réglementaire au statut législatif est pensé par Cahusac sous deux concepts : danse simple et danse en action, qu’il oppose. Il faut, dit-il, aller au-delà de « l’agrément isolé ». La thématique n’est pas très originale à l’époque : il s’agit d’obtenir de la danse qu’elle devienne elle aussi un « art d’imitation », qu’elle prenne sens sous l’injonction du théâtre. L’imitation désigne l’aspect signifiant, l’idée que ce qui est proposé ne renvoie pas qu’à soi-même, mais que cela « dit » quelque chose. Apparemment, nous sommes aux antipodes d’une danse conçue de manière autonome. La différence entre danse simple et danse en action est donc cet effet de sens, mais elle fait appel à un critère plus précis : la danse en action est susceptible d’articulation. On passe du simple lexique (juxtaposition d’éléments qui peuvent rester isolés, de figures) à la syntaxe (articulation et alphabétisation). Notons que cela va de pair avec l’écriture alphabétique de la danse et de la chorégraphie inventée par Feuillet en 1700. Mais restons au niveau esthétique et poétique, seul traité par Cahusac, et sur le plan du rapport entre danse et théâtre : par son exigence organique, l’opéra impose à la danse une sorte d’aliénation qui est aussi une révélation par la mise en demeure de passer sous le régime articulé.
Cahusac attribue à Quinault ce moment à la fois douloureux et révélateur.
« Nous avons vu5 que le défaut d’action était le vice constant du grand ballet. Quinault, à qui rien n’échappait, l’avait aperçu, et en partant de cette expérience, il n’eut garde de laisser la danse oisive, dans le plan ingénieux et raisonné de son spectacle.
Je trouve, dans ses compositions, l’indication évidente de deux objets qu’il a cru que la danse y devait remplir; et ces objets sont tels, que la connaissance de l’art et celle de la nature a pu seule les lui suggérer.
Dans les premiers temps, avant la naissance même des autres arts, la danse fut une vive expression de joie. Tous les peuples l’ont fait servir depuis, dans les réjouissances publiques, à la démonstration de leur allégresse. Cette joie se varie, prend des nuances différentes, des couleurs, des tons divers suivant la nature des événements, le caractère des nations, la qualité, l’éducation, les mœurs des peuples.
Voilà la danse simple, et un des objets de Quinault. Le théâtre lui offrait mille occasions brillantes de la placer avec tous ses avantages. Les nations intéressées aux différentes parties de son action, les triomphes de ses héros, les fêtes générales introduites avec goût dans ses dénouements, offraient alors les moyens fréquents de varier, d’embellir, de peindre les mouvements de joie populaire, dont chacun des instants peut fournir à la danse une suite animée des plus grands tableaux.
Mais la danse composée, celle qui par elle-même forme une action suivie, la seule qui ne peut être qu’au théâtre, et qui entre pour moitié dans le grand dessein de Quinault, fut un des pivots sur lesquels il voulut faire rouler une des parties essentielles de son ensemble.
Tout ce qui est sans action est indigne du théâtre; tout ce qui n’est pas relatif à l’action devient un ornement sans goût, et sans chaleur. Qui a su mieux que Quinault, ces lois fondamentales de l’art dramatique ? Le combat des soldats sortis du sein de la terre dans Cadmus, devait être, selon ses vues, une action de danse. Son idée n’a pas été suivie. Ce morceau qui aurait été très théâtral n’est qu’une situation froide et puérile. Dans l’enchantement d’Amadis par la fausse Oriane, il a été mieux entendu, et cette action épisodique paraîtra toujours, lorsqu’elle sera bien rendue, une des beautés piquantes du théâtre lyrique.
Le théâtre comporte donc deux espèces distinctives de danse, la simple, et la composée; et ces deux espèces les rassemblent toutes. Il n’en est point, de quelque genre qu’elle puisse être, qui ne soit comprise dans l’une ou l’autre de ces deux dénominations. Il n’est donc point de danse qui ne puisse être admise au théâtre; mais elle n’y saurait produire un agrément réel, qu’autant qu’on aura l’habileté de lui donner le caractère d’imitation qui lui est commun avec tous les beaux arts, celui d’expression qui lui est particulier dans l’institution primitive, et celui de représentation qui constitue seul l’art dramatique.
La règle est constante, parce qu’elle est puisée dans la nature, que l’expérience de tous les siècles la confirme, qu’en s’en écartant, la danse n’est plus qu’un ornement sans objet, qu’un vain étalage de pas, qu’un froid composé de figures sans esprit, sans goût et sans vie.
En suivant, au surplus, cette règle avec scrupule, on a la clef de l’art. Avec de l’imagination, de l’étude et du discernement, on peut se flatter de le porter bientôt à son plus haut point de gloire; mais c’est surtout dans les opéra de Quinault qu’il aurait pu atteindre rapidement à la plus éminente perfection, parce que ce poète n’en a point fait dans lequel il n’ait tracé, avec le crayon du génie, des actions de danse les plus nobles, les mieux liées au sujet, les moins difficiles à rendre. J’y vois partout le feu, le pittoresque, la fertilité des beaux cartons de Raphaël. Ne verrons-nous jamais de pinceau assez habile, pour en faire des tableaux dignes du théâtre6? »
(Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre IV, chap. 2)
Mais cela reste une révélation sous condition de subordination. D’autres éléments permettent d’aller plus loin.
L’idée d’une place légitime de la danse, l’idée que la danse s’impose et qu’elle n’est pas arbitraire ou affaire de simple convention s’articule elle aussi au concept de l’opéra. L’opéra donne à la danse une forme de nécessité qui fait que non seulement on admet sa présence, mais encore qu’on en a besoin, qu’on la réclame. Cela se développe avec une théorie de l’introduction de la danse que l’on peut reconstituer et qui est analogue à celle de l’introduction de la musique.
La présence de la danse interviendra bien entendu à des moments où l’on danserait si la situation était réelle : cérémonie, bal, leçon de danse, procession, défilé militaire, etc. C’est une introduction « plate » (ou ce que Cahusac appelle « danse simple ») qui ne demande pas beaucoup d’effort poétique, mais à laquelle on ne va tout de même pas renoncer. Notons que cette introduction est susceptible d’élargissement : ainsi on verra des cortèges funèbres danser, des prêtres danser, etc.
Au second degré d’introduction, on trouve la danse sous forme de figuration : elle peut représenter autre chose qu’elle-même, pourvu qu’il y ait analogie dans l’ordre du mouvement. Orage, tempête, phénomènes météorologiques, mais aussi batailles, mouvements de foule, etc.
Mais on ne sort pas pour autant d’une logique d’assujettissement et d’extériorité : si la danse est révélée, c’est plus en termes d’extension, de puissance, de fonction théâtrale, qu’en termes d’autonomie. Tout se passe comme si cette révélation était seulement la découverte que, en mettant la danse sur une scène d’opéra et en lui demandant de « faire théâtre », on se rendait compte qu’elle est capable de faire bien plus de choses, de produire bien plus d’effets que lorsqu’elle était bornée à l’univers du ballet de cour (où son caractère « imitatif » restait lié à une fonction allégorique) ou même à celui de la comédie-ballet. On danse davantage, on danse mieux, on danse avec plus de puissance, avec plus d’audace, l’effet produit est plus spectaculaire. Mais on danse pour faire autre chose, il y a instrumentalisation.
Le troisième degré est le plus intéressant parce qu’il suppose une sorte de légitimité « naturelle », qui va finalement rétroagir sur les degrés précédents, parce qu’il est lié (ce sont les termes de Cahusac, cf Traité, II, Livre III, ch. 5) à « la pierre fondamentale de l’édifice » constituante de l’opéra français à cette époque. Ce troisième degré ne se contente plus d’étendre les effets de la danse, il place la danse au niveau proprement législatif : on voit en quoi elle peut faire loi.
La légitimité de la danse, en devenant naturelle, place la danse en position de législateur (ce n’est pas une légitimité de transposition, d’emprunt ou de métaphore, ce n’est pas non plus une légitimité de reconnaissance par une loi qui la transcende). Qu’est-ce qui fait que la danse participe de la nature de l’opéra ? C’est le merveilleux, « pierre fondamentale » – c’est la nature même de l’action qui définit l’opéra français. Il y a de la danse, non pas parce qu’il le faut (statut réglementaire), ni seulement parce que la danse permet de bien représenter certains moments de l’action (légitimité de soumission), mais parce que sans la danse l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux. La présence nécessaire de la danse n’est plus subordonnée à une nécessité de condition (nécessité hypothétique), mais elle participe d’une nécessité de substance (nécessité catégorique): le législateur est bien en même temps sujet. Et cette substance, ce sujet ne se pense pas sous le régime de la psychologie rationnelle, mais sous celui de la cosmologie.
« D’abord le merveilleux fut la pierre fondamentale de l’édifice, et la fable, ou l’imagination lui fournirent les seuls matériaux qu’il crut devoir employer pour le bâtir. Il7 en écarta l’histoire, qui avait déjà son théâtre, et qui comporte une vérité, trop connue, des personnages trop graves, des actions trop ressemblantes à la vie commune, pour que, dans nos mœurs reçues, le chant, la musique et la danse ne forment pas une disparate ridicule avec elles.
De là qu’il8 bâtissait sur le merveilleux, il ouvrait sur son théâtre à tous les arts la carrière la plus étendue. les Dieux, les premiers héros dont la fable nous donne des idées si poétiques et si élevées, l’Olympe, les Enfers, l’Empire des mers, les métamorphoses miraculeuses, l’Amour, la Vengeance, la Haine, toutes les passions personnifiées, les Eléments en mouvement, la nature entière animée fournissaient dès lors au génie du poète et du musicien mille tableaux variés, et la matière inépuisable du plus brillant spectacle.
Le langage musical si analogue à la langue grecque, et de nos jours si éloigné de la vraisemblance, devenait alors non seulement supportable ; mais encore tout à fait conforme aux opinions reçues. La danse la plus composée, les miracles de la peinture, les prodiges de la mécanique, l’harmonie, la perspective, l’optique, tout ce qui, en un mot, pouvait concourir à rendre sensibles aux yeux et à l’oreille le prestiges des arts, et les charmes de la nature entrait raisonnablement dans un pareil plan, et en devenait un accessoire nécessaire. »
(Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre III, chap. 5).
La proposition « sans la danse, l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux » ne doit pas s’entendre de manière vague ou psychologique, mais de manière précise et cosmologique. Le terme « merveilleux » ne désigne pas simplement un effet ressenti par le spectateur et attribué par lui à ce qu’il voit, c’est un qualificatif objectif ; il s’agit d’un monde présent sur la scène de l’opéra (principalement inspiré de la littérature fabuleuse), et ce monde doit être vraiment un monde, il doit se présenter comme un monde : il a une vraisemblance. Le monde merveilleux, on le sait, échoit en partage à l’opéra, qui se place ainsi en face et à côté du théâtre, lequel occupe le monde ordinaire de la nature telle qu’elle est et de l’histoire. J’ai tenté de montrer à maintes reprises en quoi ce partage est de l’ordre d’une régularité qui lie théâtre et opéra à des lois communes, notamment en quoi le monde merveilleux est astreint, mutatis mutandis, à une forme rigoureuse (quoique impossible) de vraisemblance en analogie avec le monde naturel et historique. En osant prendre au sérieux le monde merveilleux comme une pensée complète et représentable, comme un monde avec tout ce qu’il faut pour faire un monde – des lois, un espace, un temps, une causalité, etc. -, l’opéra construit une surnature. La surnature esthétique n’est pas une contre nature, mais une quasi-nature.
Parce qu’il est un théâtre merveilleux mettant en scène des situations qui n’existent pas dans des lieux impossibles, l’opéra se présente comme un révélateur des problèmes du représentable. L’évacuation de la référence empirique permet de dégager des problèmes fondamentaux : l’espace théâtral devient vraiment l’essence de l’espace, le monde théâtral trace le programme de tout monde possible. Lorsqu’un poète d’opéra se demande par où il va faire entrer une furie, lorsqu’un musicien se demande quel bruit peuvent bien faire les ailes de Mercure, une ombre qui sort de son tombeau, le frémissement des chênes sacrés de Dodone9, le lever du Soleil, ils se posent des questions très graves. Il faut oser prendre la frivolité au sérieux pour vérifier, par une voie inédite, ce que Kant dira plus tard de l’expérience esthétique dans sa Troisième critique : elle élargit le concept de la nature. En l’élargissant, elle nous instruit de sa constitution.
Dans ce cadre, la danse occupe une place à la fois remarquable et fondamentale. Car il s’agit bien d’un merveilleux de représentation, d’un merveilleux d’expérience, et non d’un merveilleux d’imagination ou d’un merveilleux de langue (tel qu’est le sublime selon Boileau qui parle de « merveilleux dans le discours »). Ce merveilleux-là se voit, s’entend, il entre dans l’expérience réelle, c’est une expérience impossible qui se présente comme réelle, qui prend la forme de l’expérience réelle – Marmontel en a donné la théorie dans l’article « Merveilleux » du Supplément de l’Encyclopédie. Il faut donc lui donner un corps. On doit à cet effet construire une sorte de physique poétique, une physique supposée, celle du monde tel qu’il pourrait être et tel qu’on va le voir sur la scène de l’opéra, et cette physique comprend nécessairement la musique et la danse. C’est une physique de l’inouï et de l’invu. Prenons un exemple simple : à supposer que des démons existent, leurs déplacements seront nécessairement des déplacements dansés, on ne voit vraiment pas comment ils pourraient se mouvoir autrement. La danse apparaît alors comme une forme de l’expérience dans un monde possible. Elle ne fait pas que meubler le merveilleux ou s’y adapter, ce n’est pas un « ornement superflu », elle l’incarne, elle fonde une partie de sa vraisemblance. Elle ne l’incarne pas seulement comme une enveloppe, elle en est une des formes. Le merveilleux ne vient pas habiter la danse, la danse informe le merveilleux. Elle nous le fait voir, elle nous en donne les lois mécaniques. On ne peut donc pas s’en passer, pour des raisons qui tiennent à la constitution même de l’opéra. On peut donc, en paraphrasant l’abbé Batteux, dire « tout mouvement qui ne serait point dansé serait invraisemblable »10.
La danse entre alors en parallèle et en concurrence avec la musique, qui est l’autre forme par laquelle le merveilleux se matérialise. Mais à la différence de la musique, sa présence reste épisodique, occurrentielle, intermittente. Cette fois, l’occurrence n’est pas une forme d’infériorité, car il s’agit d’une intermittence significative : l’incarnation du merveilleux par la danse intervient durant les temps forts du merveilleux dans l’opéra. Ces temps forts se déclinent, d’un merveilleux d’enchantement (ou merveilleux pastoral) au merveilleux de saisissement ou d’horreur (ou merveilleux tragique).
Que devient la notion de divertissement dans cette présence nécessaire et cosmologique ? Si le point de vue est pris depuis l’opéra, c’est tout le contraire d’un divertissement puisque la danse montre l’opéra en son centre, elle est au cœur de l’opéra : couper les ballets, c’est tuer l’opéra. La danse n’est donc pas un élément hors-sujet, c’est un sujet d’opéra. Mais du point de vue du théâtre, on voit bien que c’est un divertissement porté à son degré maximal d’insolence : c’est l’extériorité du théâtre réintégrée au sein du théâtre et sous prétexte de « faire théâtre » par-dessus le marché ! C’est un théâtre dans lequel l’extériorité est traitée comme une intériorité. On comprend aisément alors la nausée qui saisit les amoureux du théâtre en voyant l’opéra mettre le théâtre hors de lui, le déplacer, et on comprend que cette nausée atteint un point d’exaspération au moment du ballet qui porte l’opéra à son point culminant, le point où le théâtre est entièrement exilé. L’opéra est un théâtre déplacé, un théâtre déporté, et le comble du déplacement, c’est le ballet. En outre ce ballet a la prétention de se donner « comme un théâtre », d’appliquer les lois du théâtre. C’est plus qu’un divertissement, c’est une perversion.
Si on regarde à présent les choses du point de vue du théâtre comme drame, représentation d’action, il est facile de dire que la danse est divertissement puisqu’elle s’introduit dans l’action comme un élément de rupture qui retarde ou suspend le drame. En ce sens, la danse détourne le théâtre et le déroute. Cet argument ne manque pas d’être répété par les adversaires de l’opéra au XVIIe et au XVIIIe siècle : on se reportera à la discussion sur Alceste rapportée par Perrault, aux Lettres sur l’opéra de Mably qui mettent aux prises les lullystes et les ramistes, jusqu’à la description féroce de l’opéra que Rousseau fait dans La Nouvelle Héloïse. Partout les mêmes plaintes de la part des critiques de l’opéra : la danse gâche tout, elle arrête le peu d’action qu’il y a dans l’opéra, c’est un moment opaque, c’est un ennui dramatique. Il ne se passe rien, il faut supporter le ballet comme un encombrement. Du reste, ils n’ont pas tout à fait tort sur le fond: l’opéra applique une esthétique du plein, de l’encombrement… alors que le théâtre obéit à une esthétique du vide, du trou.
Là encore, c’est en campant sur cette propriété extérieure, sur cette étrangeté par rapport au théâtre, que la danse dans l’opéra va réussir à retourner les choses : c’est un exercice de rétablissement, une diabolique acrobatie. Vous croyez avoir expulsé la danse au prétexte de son extériorité, et elle vous revient comme un boomerang frapper le théâtre de cette extériorité et la transformer en intériorité. Pour cela, il faut regarder comment les auteurs (le poète et le musicien) placent les ballets. Bien entendu, il leur arrive de céder à la facilité et de les placer de manière plate ou simplement « obligatoire ». On s’arrête, et on danse. Mais il leur arrive aussi de prendre précisément cette fonction de blocage au sérieux et d’en faire un élément hautement dramatique : celui où le drame exige qu’on bloque le drame.
Ce blocage, cette mise en suspension, se présente généralement sous deux formes, qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre.
La première ne rompt pas vraiment avec le théâtre, c’est l’exploitation de la coupure en « suspense » : la danse y est utilisée pour faire « monter la pression » jusqu’à un point culminant placé à la fin d’un acte, coupure où le théâtre reprend ses droits. La structure des scènes d’invocation, des scènes « maudites » ou qui déclenchent le basculement dans le merveilleux tragique est caractérisée par ce moment d’explosion11.
La seconde est plus intéressante parce qu’elle ne redonne pas la main au théâtre, mais qu’elle s’empare du théâtre de manière pervertie.
C’est le ballet paradoxal ou le ballet suspensif, très fréquents dans l’opéra de cette époque. Une sorte de ballet d’étouffement qui fait du divertissement en tant que tel un élément indispensable à la constitution poétique de l’action. Car l’action divertie, qui peut aller jusqu’à l’action abolie, est une façon de faire du théâtre, et même du grand théâtre.
Or c’est dans la tragédie lyrique que ce ballet suspensif et paradoxal est le plus réussi, précisément parce qu’il contribue au tragique. On pourrait même dire que le ballet est tragique précisément par le fait qu’il vient dévitaliser la tragédie, c’est un tragique qui se constitue par dénonciation de la tragédie.
La structure générale peut en être ainsi formulée : avec le ballet intervient un moment opaque et contradictoire, qui, en introduisant une sorte de trouble, fait pressentir des événements funestes ou accentue par sa gaieté forcée la situation tragique des personnages. Ce contraste observe en général deux schémas.
Ou bien les personnages ignorent l’issue tragique de leur situation mais le spectateur en est instruit12. Ce premier schéma peut prendre également la forme d’un divertissement qui est brusquement gâché par l’arrivée (inopinée pour les agents, mais prévisible par le spectateur) d’une troupe malfaisante qui exerce son « ravage ».
Ou bien un personnage pris dans une situation douloureuse et inextricable est obligé de prendre sur lui, de faire bonne figure dans une fête, un divertissement qui lui est imposé par les circonstances13.
Ce blocage du drame met le théâtre en apnée et le ramène à l’épopée, à l’effet homérique du récit où le lecteur (l’auditeur) médite sur le caractère tragique de la situation précisément à la faveur de sa suspension qui la souligne ironiquement : Hegel a écrit des pages célèbres sur cet effet poignant et réflexif14. La tragédie comme objet technique est surpassée et démentie par le tragique comme sentiment. On revient en deçà du théâtre ou du moins en deçà de la technique théâtrale, de la simple dramaturgie, pour révéler un moment essentiel qui échappe au « théâtre qui fait théâtre ». Et ce n’est pas un hasard si la danse est capable de trouer ainsi la tragédie vers son essence tragique, elle le fait précisément parce qu’elle est d’abord comique, que son origine vient du comique (ici principalement de la comédie ballet et du ballet de cour). C’est un paradoxe, mais ce paradoxe s’explique parfaitement si on est attentif au fait que la comédie est en elle-même une dissolution du théâtre au sens de drame : Bergson l’explique très bien dans Le Rire, mais Hegel l’a vu aussi en disant que la comédie est la vérité de la tragédie. Le comique est le moment où le drame s’arrête, c’est le moment suspensif par excellence où il ne se passe rien, moment gesticulatoire inactif. On s’en rend compte lorsqu’on s’efforce de résumer une pièce de théâtre : il est très facile de résumer une tragédie, d’en faire la synopsis. C’est au contraire très difficile pour une comédie : ou bien on s’en tient à l’intrigue, et il n’y a presque rien à dire, c’est très pauvre ; ou bien on veut donner une idée des situations, et il faut tout dire, presque recopier la pièce… le drame est un prétexte. Ainsi, dans la tragédie lyrique, il n’est pas rare que le tragique soit exacerbé par négation, étouffement, blocage de la tragédie : le moment le plus tragique est le moment gesticulatoire, le point d’orgue où les personnages ne peuvent pas ou ne savent pas vivre leur tragédie. C’est le moment où la tragédie leur échappe.
Cette diversion du théâtre fait que le divertissement fonctionne en échappement, comme une pièce d’horlogerie, il est une extériorité constitutive : c’est précisément son extériorité et son étrangeté par rapport au théâtre qui, en subvertissant le théâtre, atteint un effet hautement théâtral et réintroduit le vide dans ce trop plein théâtral et spectaculaire qu’est l’opéra. La danse atteint le point où le théâtre, pour rester vraiment du théâtre, doit s’arrêter.
Nous sommes passés successivement de la nécessité hypothétique à la nécessité catégorique. Mais les choses se retournent encore une fois : nous allons atteindre la nécessité absolue. Car bien entendu la danse ne se contente pas d’atteindre ce point suspensif : elle le déploie et l’élargit, de telle sorte qu’elle en dépasse l’état d’équilibre. Il se produit alors ce dont les adversaires de l’opéra se plaignent régulièrement : le rapt chorégraphique du théâtre par la danse. Elle s’échappe complètement de sorte que le théâtre ne peut plus la rattraper.
L’exemple de l’acte IV d’Armide de Lully-Quinault permet de le voir. Il se trouve que cet acte IV fonctionne aussi comme un acte autonome dans l’opéra, de telle manière qu’on a pu le couper assez souvent lors des représentations (mais on pourrait aussi le représenter comme un acte de ballet séparé). C’est plus qu’un moment dansé inséré dans l’opéra, c’est un moment où la danse se présente de manière absolument nécessaire, de telle sorte qu’on ne peut pas imaginer qu’elle ne soit pas là – il vaudrait mieux dire plutôt que la question de sa présence ne se pose même pas. Elle n’est pas simplement soutenue par le théâtre, elle n’est pas non plus une pièce essentielle, quoique paradoxale, du théâtre. La danse s’impose comme art « premier », art paradigmatique, elle peut soutenir la comparaison avec la poésie et la peinture. C’est le cas aussi d’Isis15.
Cela n’est pas théorisé de manière suivie, mais l’idée n’est pas absente de la réflexion de Cahusac, même si celui-ci maintient toujours la thèse d’une nécessité « imitative » ou significative de la danse.
Cahusac énonce trois propriétés qui sont exigées de la danse au théâtre : imitation, expression et représentation. La première place la danse au même niveau que les autres arts majeurs, la troisième exige d’elle un effet propre au théâtre (ce qui, notons-le, n’est peut-être pas exigé au ballet). Mais la seconde, « l’expression », Cahusac la réfère à ce qu’il appelle « l’institution primitive » de la danse16, moment d’exultation et d’extériorisation par lequel tous les hommes passent du mouvement irréfléchi à sa forme poétique, à sa forme versifiée, à sa forme véritablement pensée. Est-ce un retour à la danse simple ? Oui et non. Oui parce que cette « expression » institution primitive est originaire et qu’elle produit des éléments (attitudes, ports, mouvements, pas, figures, etc.) qui sont en quelque sorte à leur état initial, élémentaire et que ces éléments peuvent être juxtaposables. Non parce que sous l’effet des deux autres, l’institution primitive peut atteindre ici, au delà de son moment empirique et immédiat, son moment de véritable commencement : son moment essentiel ou ontologique ; c’est plus un recommencement (au sens bachelardien du terme) qu’un état initial brut et irréfléchi. On découvre la danse comme nécessité absolue ou ontologique à la faveur du détour imposé par l’imitation et la représentation.
Et cela produit un effet pas seulement « de théâtre », pris dans le théâtre et sous la loi du théâtre, mais un effet sur le théâtre qui excède le théâtre, qui le déborde ou qui le court-circuite, qui le marginalise parfois. C’est précisément cet effet qui est critiqué, mais ressenti comme un effet « propre » de danse, un moment où on ne pense plus à la dramatisation, où la danse se suffit à elle-même, où le spectateur éprouve un plaisir spécifique à voir la danse (on peut raisonner évidemment de manière analogue sur la musique : Rameau a été assez critiqué pour composer une musique qui se fait trop entendre). Les critiques sur le ballet à l’opéra ont souvent cette tonalité : il y a des moments (disent ses adversaires) où elle se fait trop voir, où elle capte le théâtre à son profit, où elle suspend le théâtre pour ne plus même y penser.
Parmi ces moments de rapt chorégraphique, il y en a un qui est parfaitement conscient et clairement affirmé et auquel on renonce difficilement à l’époque : c’est la chaconne finale qui clôt nombre d’opéras. La danse s’y montre dans toute son insolence. Mais il en est d’autres où elle vient ravir la vedette à l’impératif dramatique et où, sous prétexte de s’y introduire et même parfois d’y contribuer, elle le détourne à son profit, produisant un plaisir et un effet surnuméraires17.
Dans un texte consacré à cette « danse d’institution primitive » (pour parler comme Cahusac) qu’est la parade, Alain (Système des beaux-arts, II, 1) soutient la thèse que « chacun compose ici les autres et soi-même », que ce mouvement réglé (versifié) est un travail sur soi-même par réglage sur les autres : c’est en passant par l’extérieur qu’une intériorité se constitue et se saisit elle-même dans l’ordre de la pensée. En un sens, le détour par l’exil du théâtre ne fait pas simplement retour vers le moment balbutiant d’une « danse simple », mais il conduit au recommencement de la simplicité essentielle de la danse, art où le corps est à la fois agent et objet et qui ne ressemble à rien d’autre qu’à la présence de la pensée.
Nous sommes en présence, avec ce recommencement, d’une opération que j’appelle la réopacification propre à l’expérience esthétique, opération que Valéry décrit (en prenant l’exemple de la musique) pour rendre compte de la constitution du monde poétique et de l’œuvre d’art : moment où l’on s’attarde dans la perception et où le sensible s’élève à sa propre puissance réflexive, vérifiant ainsi l’expression de Hegel « l’art élève le sensible à l’apparence ». On ne peut donner un sens plus rigoureux au terme de divertissement, qui désigne finalement un recommencement, un recommencement produit par un détour nécessaire et qui revient à sa seconde nature comme si elle était la première : au moment d’une danse soustraite à tout affairement, d’une danse enfin désœuvrée.
1 – Edition critique par J. N. Laurenti, N. Lecomte et L. Naudeix, Paris : Desjonquères-CND, 2004.
2 – Voir sur ce site l’article « La danse, art du corps engagé et la question de son autonomie ».
3 – Pierre Macherey et François Regnault, Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
4 – Expression inspirée par la lecture de Gérard Wajcman, L’Objet du siècle, Lagrasse : Verdier, 1998.
5 – [Note de Cahusac] « Dans le ch. 4 du Livre 6 ».
6 – [Note de Cahusac] « Ce qu’on dit ici des opéras de Quinault, au sujet de la danse, est vrai à la lettre. Il n’est point d’ouvrage de cet esprit créateur dans lequel on ne voie, si l’on sait voir, l’indication marquée de plusieurs ballets d’action très ingénieux et tous liés au sujet principal. Il en est de même de la décoration et de la machine. Dans chacun de ses opéras, on trouve des moyens de spectacle, dont jusqu’ici il semble qu’on ne se soit point aperçu, et qui seuls seraient capables de produire les plus grands effets. »
7 – Cahusac parle de Quinault.
8 – Idem.
9 – J’emprunte une partie de ces exemples à l’abbé Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris: ENSBA, 1993, II, 45.
10 – Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989 IIIe partie, section I, ch. 8, au sujet de l’opéra : « ce qui ne serait point merveilleux cesserait en quelque sorte d’être vraisemblable ».
11 – Par exemple, Campra et Danchet Idoménée, fin de l’acte II, qui reprend un schéma déjà mis en place par Lully et Quinault dans Armide.
12 – Exemple : Jephté de Pellegrin et Montéclair, 1732, fin de l’acte II, scène 6.
13 – Exemple : Hippolyte et Aricie, le retour de Thésée, divertissement marin, acte III, scènes 7, 8 et 9.
14 – Notamment dans sa théorie de la comparaison épique et dramatique, Esthétique, II, section I, ch. 3.
15 – Voir l’article de Buford Norman dans La Pensée de la danse à l’âge classique ; écriture, lexique et poétique, éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997, pp. 35-45.
16 – Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre IV, chap. 1 et 2.
17 – Par exemple « Les caractères de la danse » dans Pygmalion de Rameau.
© Catherine Kintzler 2005, Mezetulle 2018
Toulouse, Théâtre du Capitole, 4-15 mai 2012
La nouvelle production des Indes galantes (opéra-ballet de Rameau et Fuzelier, 1735) au théâtre du Capitole de Toulouse sous la direction musicale de Christophe Rousset fait événement, à juste titre. En effet, la mise en scène de Laura Scozzi tourne le dos au divertissement dans l’esprit de l’opéra-ballet et offre, de manière « décoiffante », une lecture résolument décalée et actuelle de cet ouvrage.
Mais est-ce si décalé que cela ? Ne s’agit-il que d’une sur-mise en scène de plus ? d’une projection de parti-pris militants sur un ouvrage qui ne serait alors soutenu que par une excellente interprétation de la musique de Rameau – laquelle a toujours été un peu dérangeante ? C’est ce qu’on pourrait croire en voyant des danseurs complètement nus (est-ce si original ?), Bellone arriver sur un quad, Roxane étendre du linge ou Huascar métamorphosé en narcotrafiquant. Et pourtant…
Dans l’avertissement qui précède le poème des Indes galantes, l’auteur Louis Fuzelier annonce une nouveauté : il n’a pas, dans ce ballet, introduit de merveilleux – au sens où l’action merveilleuse suppose des agents surnaturels – comme c’était l’usage à la scène lyrique de l’époque. Commentant l’acte des Incas où surviennent deux éruptions volcaniques avec tout le tremblement, il explique avec insistance que ces phénomènes sont déclenchés par un des personnages : en faisant rouler un rocher « dans ces gouffres redoutables » le grand-prêtre Huascar manipule un peuple crédule qui pense subir la colère d’une divinité. Son action funeste, placée hypocritement « sous le manteau sacré de la religion », est entièrement naturelle. A cette naturalisation de l’action spectaculaire se joint donc une critique de la crédulité « dans le goût de ce siècle éclairé ». Mais ce n’est pas tout : les Indes, c’est-à-dire l’éloignement géographique (exotisme), tiennent ici lieu de monde merveilleux. Le recours à ce lieutenant est exposé par Fuzelier dans une argumentation qui reprend, mutatis mutandis, celle que Racine utilisa en 1676 dans la préface de Bajazet pour justifier une intrigue contemporaine du moment où la pièce fut créée.
Je ne jurerais pas que Laura Scozzi a médité la préface de Bajazet, mais elle a certainement lu avec attention l’avertissement de Fuzelier, qu’elle a pris au sérieux et pour ainsi dire à la lettre. Il en résulte une inversion des points forts de l’opéra-ballet, que Fuzelier ne pouvait certes pas avouer (à supposer même qu’il y ait pensé), mais que sa thèse emporte néanmoins : c’est le théâtre, le texte, qui, de prétexte introductif pour la danse, devient l’élément principal.
Re-théâtraliser un opéra-ballet au point de disparition de la danse : il fallait une certaine audace pour le faire, et parier sur la consistance d’un texte écrit en principe pour offrir un maximum de porosité à la musique et à la danse ! Pari tenu et en grande partie réussi. Ce parti-pris peut se soutenir sans s’exposer au contresens dans la mesure où il radicalise en quelque sorte les ambitions de l’auteur. On passe d’une naturalisation à une histori-politisation : encore plus loin que ne pouvait l’imaginer Fuzelier ! Mais pas tellement en dehors des clous, car cette démarche introduit une grande unité dans ce qui resterait autrement une pièce à sketches, unité scandée scéniquement par la présence malicieuse de trois Amours voyagistes, et fondée sur une féroce critique de l’oppression principalement religieuse, à grand renfort d’un féminisme parfois un peu appuyé. Il faut reconnaître que, contre toute attente, certains vers de Fuzelier, qui pouvaient sembler conventionnels, sont rafraîchis et trouvent force et vigueur. Par exemple, à l’issue du naufrage de la première entrée, ce ne sont plus seulement des matelots qui chantent « Que nous sert d’échapper à la fureur des mers / En évitant la mort nous tombons dans les fers » – mais aussi des femmes entchadorées (1).
Pour procéder à cette audacieuse redistribution des cartes, il y avait évidemment un prix fort à payer : c’est l’escamotage presque total de la danse, ce sont quelques incohérences théâtrales – notamment la simplification du personnage de Huascar et de la cérémonie du Soleil qui perdent leur ambivalence, c’est la décision d’un « faire comique » se retournant en pathétique qui est parfois trop chargée. On aurait compris sans cette insistance et en restant dans la légèreté que nous ont apprise naguère Laurent Pelly (avec lequel L. Scozzi a maintes fois travaillé) ou José Montalvo et Dominique Hervieu. Cette pesanteur accessoirisée à outrance est en fait le reproche que je ferai à Laura Scozzi : il me semble qu’on n’a pas le droit, s’agissant d’un opéra, de charger la barque au point de détourner parfois le spectateur d’écouter la musique. Il fallait toute l’autorité de la musique de Rameau glorieusement soutenue par le talent des interprètes pour y résister – et le triomphe de la musique est aussi une des raisons du succès mérité de cette production. Mais la symétrie prologue-épilogue (où la danse retrouve sa place comme élément d’un merveilleux hors-politique) est une belle invention et les transitions « Google Earth » assurant les traversées entre les Entrées (et mettant bien la musique en valeur) fournissent une cohérence de bon aloi. Et puis, le moyen de bouder son plaisir en voyant Bellone escortée de prêtres et de footballeurs, remarquables agents de l’opium du peuple ? Reste à voir si un tel dispositif subira sans dommage l’épreuve du temps ou s’il ne sera pas lui-même frappé par l’histoire.
Pour revenir à la musique en triomphe, j’ai eu l’occasion de dire à Christophe Rousset et à quelques-uns des interprètes que j’ai pu rencontrer l’immense plaisir que j’ai éprouvé. En réalité je n’ai pas le souvenir d’avoir entendu Rameau sonner aussi bien et surtout à sa juste puissance dans un théâtre. Il faut dire que le Capitole de Toulouse réunit, par ses dimensions, par sa qualité acoustique, par un je-ne-sais-quoi vibratoire soutenu par la ferveur de l’auditoire, toutes les conditions d’une telle réussite musicale ; encore fallait-il la réaliser. L’alchimie salle-interprétation fut, lors de cette première le 4 mai, à son maximum et à son optimum. Rien de mièvre, tout en éclat, flamboyant, inoubliable ; on est enchanté et troublé par la musique qui montre à la fois ses muscles et sa fragilité. Les choeurs en particulier sont superbes. Je n’oublie pas les chanteurs solistes, tous excellents, bons comédiens, se prêtant de fort bonne grâce aux exigences parfois éprouvantes de la mise en scène, et pratiquant, ce qui est rare, une diction irréprochable.
Christophe Rousset Direction musicale
Laura Scozzi Mise en scène et chorégraphie
Natacha Le Guen de Kerneizon Décors
Jean-Jacques Delmotte Costumes
Ludovic Bouaud Lumières
Stéphane Broc Vidéo
Prologue
Hélène Guilmette Hébé
Aimery Lefèvre Bellone
Julia Novikova Amour
Première entrée Le Turc généreux
Judith van Wanroij Émilie
Vittorio Prato Osman
Kenneth Tarver Valère
Deuxième entrée Les Incas du Pérou
Hélène Guilmette Phani
Cyril Auvity Carlos
Nathan Berg Huascar
Troisième entrée Les Fleurs
Kenneth Tarver Tacmas
Judith van Wanroij Atalide
Hélène Guilmette Fatime
Julia Novikova Roxane
Quatrième entrée Les Sauvages
Aimery Lefèvre Alvar
Julia Novikova Zima
Thomas Dolié Adario
Cyril Auvity Damon
Les Talens Lyriques
Chœur du Capitole direction Alfonso Caiani
1 – Terme que j’emprune à Gisèle Halimi.
L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine peut être présentée comme un mouvement d’émancipation de la danse qui la sort du statut d’art subordonné auquel elle fut longtemps assujettie. On pourrait caractériser ce mouvement comme une histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif. On s’attache ici à en examiner quelques figures et à montrer que leur interprétation philosophique, à deux belles exceptions près, débouche sur des paradoxes.
Dans son Traité historique de la danse1 et ses articles pour l’Encyclopédie, Louis de Cahusac expose un paradoxe qui hante la danse et dans lequel, contrairement aux apparences, elle semble toujours prise à tel point qu’on peut se demander s’il est constitutif.
Ce paradoxe est celui d’un art subordonné, mis sous tutelle, en l’occurrence la tutelle du théâtre et de la musique. La question de l’autonomie de la danse se pose de façon particulièrement virulente dans l’opéra français de l’âge classique. En effet, la danse y figure de façon obligatoire – on ne conçoit pas un opéra sans danse – , et le problème est de montrer que cette obligation est aussi une nécessité. La danse n’intervient pas dans l’opéra uniquement parce que le public l’exige, ce n’est pas un pur divertissement superflu: elle contribue de façon substantielle à l’action théâtrale de sorte qu’on ne pourrait pas la retrancher sans dommage pour la conduite de l’ouvrage. Ainsi la danse conquiert une place majeure dans l’opéra et grâce à lui, mais le paradoxe est que cette conquête s’effectue sous la tutelle du théâtre. L’une des thèses de Cahusac est que l’invention de la tragédie lyrique par Quinault et Lully a paradoxalement révélé la danse à elle-même : elle fait voir la puissance de la danse, elle montre de quoi la danse est capable. Je ne reviendrai pas sur le détail de l’argumentation2 , mais je rappellerai que l’un des points forts, au-delà de la participation de la danse à l’action dramatique elle-même, est la présence du merveilleux dans cet opéra. La danse ne se contente pas de contribuer à l’action, elle donne un corps sensible au merveilleux (ce que fait aussi la musique) et elle fait évoluer les corps dans un merveilleux de représentation auquel elle donne un monde physique avec un haut et un bas, des appuis, une gravité.
En d’autres termes, l’art chorégraphique ne se trouve vraiment qu’en effectuant une sortie, un « hors de soi » : c’est le détour par une forme de théâtre qui le révèle sans pour autant le libérer puisque cette révélation reste sous la condition de son assujettissement. J’emploie ici à dessein l’expression « art chorégraphique », entendant par là l’effectuation réelle de la danse sous la forme d’une œuvre destinée à être vue par d’autres que les danseurs. Nous sommes, aujourd’hui, immédiatement tentés de dissocier « la danse » et la notion de cet art chorégraphique, précisément pour indiquer le chemin parcouru par la danse et pour dire que la conquête de son autonomie a fini par s’accomplir, laissant loin derrière elle le moment où lelle restait tributaire d’une narration, d’une dramatisation et du rôle symbolique ou expressif qui, en la fixant au théâtre, l’éloignait d’elle-même.
Ainsi, l’histoire de la danse moderne et contemporaine délivre la danse, la rend à elle-même et mettrait le paradoxe de Cahusac à une distance préhistorique… Je voudrais examiner d’abord ce grand mouvement d’émancipation qu’a déployé la danse durant tout le siècle dernier, et essayer de le traduire en termes philosophiques : celui de l’avènement d’un corps réflexif et celui de cet avènement comme temps second, comme re-naissance et secondarité.
C’est en réfléchissant sur cette secondarité que je m’interrogerai sur la manière dont la philosophie classique et contemporaine s’en empare. Ce parcours nous fera rencontrer la phénoménologie de la fin du XXe siècle, mais il ne sera pas inutile de rappeler la réticence de Hegel à traiter la question de la danse, alors même que son Esthétique semble particulièrement adéquate pour le faire. Je reviendrai alors au paradoxe de Cahusac en le réinterprétant, avec un détour que je considère comme essentiel par des philosophes qui ont consacré un développement spécifique à la danse comme œuvre chorégraphique et comme effectuation seconde et auxquels, peut-être pour cette raison, on ne s’intéresse que peu lorsqu’il s’agit de penser la danse : Alain et Etienne Gilson.
L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine se présente comme un mouvement remarquable d’émancipation de la danse qui semble-t-il la place hors de portée du paradoxe de Cahusac dont on vient de faire état. Loin de vouloir retracer les étapes et les figures de cette émancipation, je me contenterai d’en donner quelques exemples et d’en proposer une lecture philosophique sommaire. On pourrait la caractériser globalement comme l’histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif.
En libérant le geste du symbole, de la narration, de la dramatisation, de l’analogie et même de la musicalisation, la danse moderne et contemporaine, dès les premières années du XXe siècle, opère une profonde modification qui rend le corps à lui-même et l’affranchit d’un rapport extérieur à ce qui n’est pas lui. L’effet décrit, quelle que soit la technique (ou l’absence de technique), quelle que soit la tendance esthétique, est celui d’un corps radicalisé par une sorte de réforme. J’emploie « radicalisé » au sens strict : à la fois souligné, rehaussé, et ramené à un en-deçà de sa présentation ordinaire – un corps débarrassé de ses oripeaux gestuels ordinaires, y compris de ceux qu’ont déposés à sa surface les techniques traditionnelles de la danse. C’est pourquoi le paradigme de la nudité revient si souvent s’agissant de la danse du XXe siècle.
Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe propose plusieurs formules cernant cette remontée vers un corps enfin dénudé, et comme réapparu à lui-même. Elle souligne à maintes reprises que ce reflux peut aussi se dire en termes d’autosuffisance :
« Le danseur ne dispose de rien d’extérieur ou de supplémentaire à la maîtrise de soi. Il ne modifie rien, ne capture rien sur les objets du monde, même s’il entre avec eux en relation. La danse moderne sera cet art essentiellement et volontairement démuni. » (Bruxelles : Contredanse, p. 44 édition de 2004).
Elle écrivait déjà dans l’Avant-propos à l’ouvrage Que dit le corps ?3 :
« A l’origine de la danse contemporaine dès la fin du XIXe siècle, il y a l’idée que le corps n’est pas seulement un objet de savoir, mais qu’il pourrait devenir le sujet de sa propre instrumentation cognitive. [….] Je dirais qu’au départ la révolution de la danse contemporaine n’a pas été d’instaurer un nouvel art chorégraphique, mais un corps comme lieu d’expérience et lieu de savoir. Cette révolution permit d’affirmer que le corps peut développer sa propre énonciation par rapport à lui-même et par rapport au monde. »
Méditées et écrites avec soin, ces formulations sont philosophiquement fortes. Le corps de la danse y apparaît (ou plutôt y réapparaît) comme une autosuffisance de nature spéculative : n’ayant affaire qu’à lui-même, son action se pense comme autoaffection sur le mode de la réflexivité. Le corps de la danse contemporaine est un surcorps, ou un hypercorps « capable de développer sa propre énonciation » et cette énonciation n’a pas d’autre objet que lui-même.
Pour parvenir à ce degré de réflexivité, le parcours est celui d’un « dénuement », une opération de déblaiement qui ôte les obstacles par opposition à l’opération traditionnelle de la danse qui semble plutôt accabler le corps de techniques supplémentaires, sans parler du fardeau extérieur dont le chargeaient la musique et le théâtre.
Dans ce périple, la danse moderne et contemporaine ne contredit pas vraiment la danse qui la précède : elle en révèle le moment vrai, elle révèle que toute danse a toujours voulu réinventer le corps et lui rendre son dû, que toute danse a toujours visé le moment vrai du corps dissimulé par les couches successives de « techniques du corps » qui sont à notre corps ce que le préjugé est à notre entendement.
Dans un article intitulé « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps »4 , Benoît Lesage décrit sous le terme de « techniques de conscience du corps » l’opposé de ce que Marcel Mauss a caractérisé comme les techniques du corps au sens sociologique. Les techniques de conscience du corps pratiquées par les pionniers de la danse moderne et par leurs successeurs visent à une réappropriation du corps par lui-même, laquelle passe non pas par l’acquisition d’une maîtrise gestuelle, mais d’abord par un nettoyage qui renvoie le corps à un état antérieur, non perturbé par le geste acquis. Il n’est question, quelle que soit la technique envisagée, que de « supprimer des schémas aberrants », de « réveiller » un moment enfoui en le « conscientisant ».
Ce mouvement de renaissance du corps à lui-même consiste bien à débarrasser la danse de tout ce qui l’entravait. La notion même de geste, comme forme a priori qui s’échappe vers une finalité extérieure, est mise en question, ainsi que l’expose Isabelle Launay dans un article intitulé « La danse entre geste et mouvement »5 où elle examine notamment la démarche de Merce Cunningham comme une radicalisation qui, à la recherche d’un corps pur et initial, tente aussi d’évacuer toute subjectivité et parvient à une sorte de « logique formelle » sans auteur ni sujet, dépolarisée de l’adresse au spectateur :
« Cunningham recherche une forme de mouvement pur : ‘J’aime les mouvements purs, complètement clairs, et je tente toujours d’amener la danse vers le plus haut degré de ce que je considère comme la pureté. Poignets, coudes, épaules, tout doit n’être qu’un. Le geste comme mouvement particulier d’une partie du corps est ici refusé ; le mouvement est toujours du corps entier. Le danseur doit s’efforcer de suivre la logique interne du mouvement sans y introduire d’intention. La danse n’est donc pas ‘dirigée vers le spectateur ni faite pour lui. Elle lui est simplement présentée en vue d’affiner sa perception’. Cunningham utilise pourtant nombre de gestes quotidiens mais ils sont déconnectés de leur sens et de leur finalité ; ils sont tous mis sur le même plan logique du mouvement. Le geste n’existe plus, il est fondu dans le mouvement. »
Une comparaison avec l’histoire de l’art moderne et contemporain s’impose alors comme l’histoire de la quête de leur moment constituant et initial. Quête qui passe d’abord par une sorte de surabondance d’appareillages, puis qui reflue vers la raréfaction et le dénuement : alors que l’art classique s’empare, l’art moderne et contemporain se désempare, mais l’objet de la quête est comparable.
Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire d’abord de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels : solution universellement répandue, comparable à la figuration en peinture qui ne se donne pas comme réplique du réel mais comme sa représentation. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers ». Enfin, après avoir parcouru le champ en rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir et vers les sérigraphies, qui nous mettent devant la nullité de notre vision. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.
Revenons à la danse. Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs et religieux en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à se tourner vers mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états – , à ne plus danser et à se dessaisir complètement…
On ne peut que rester admiratif devant ce parcours de dénuement, cette espèce de passion où la danse se défait de ses oripeaux, renonce à ses strass et à ses virtuosités, se réforme pour se retrouver elle-même et faire du corps à la fois l’agent et l’objet « de sa propre énonciation ». Il a même quelque chose de comique, au sens émerveillé qu’exhibe le clown auguste entrant dans l’arène et redécouvrant le monde comme étrange, redécouverte que nous trouvons drôle précisément parce que nous n’osons pas l’effectuer nous-mêmes. C’est ce qui explique peut-être que la danse contemporaine se tourne parfois, pour cette purgation, vers la caricature, le grossissement du trait ayant la même vertu que son abolition- voir Pina Bausch. C’est aussi peut-être ce qui explique que le spectateur sort de la salle avec un sentiment de trouble : et si mon corps, une fois dépouillé de ce qui n’est pas lui, n’avait pas d’âme ? Mais c’est aussi un itinéraire de déréliction qui se solde bien souvent par une raréfaction et une désertification…
Cette émergence d’un corps réflexif agent-objet de la danse est déjà en elle-même un objet philosophique. Il n’est donc pas étonnant que le discours philosophique s’en soit emparé tout particulièrement à la fin du XXe siècle et aujourd’hui. Mon propos n’est pas de passer en revue tous les modèles philosophiques actuellement en vigueur, mais d’en examiner d’abord un qui semble prédominant et de m’interroger sur son apparente adéquation avec l’idée d’un corps réflexif. M’inspirant d’une thèse développée par Frédéric Pouillaude6 , je me demanderai si cette adéquation, s’accomplissant au profit du « danser » ne perd pas de ce fait la danse comme objet chorégraphique – ou encore comme œuvre, ou encore, pour recourir aux mots tabous, comme l’un des beaux-arts. J’évoquerai alors d’autres positions philosophiques.
On ne peut évoquer ces positions philosophiques sans citer d’abord l’ouvrage de Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une pensée en construction (Paris : L’Harmattan, 2007). Le modèle qu’elle propose, tourné vers une poétique du langage comme construction non systématique, s’intéresse surtout à l’articulation des forces et fait de l’acte un concept central, s’inspirant, au-delà d’Aristote, de Deleuze : en allant vite, on pourrait dire qu’il s’agit d’une philosophie de la danse comme dynamique. V. Fabbri s’interroge plus sur une question horizontale tendant à dégager des appareillages communs entre danse et philosophie que sur la question classique de genèse philosophique qui m’intéresse ici.
C’est tout naturellement, pourrait-on dire, du côté de la phénoménologie de langue française qu’on trouve sans doute l’intérêt le plus fort et l’outillage le plus approprié pour la question de la réflexivité sensible, ce moment critique où le corps s’élève à sa propre dimension spéculative. Il est évident que la réflexion de Merleau-Ponty sur la chair et le toucher, sur la dualité indissociable du « senti-sentant » ne pouvait que convenir à un tel objet et s’offre de manière quasi inévitable à qui veut méditer sur le dénuement et la renaissance dont j’ai parlé.
Dans ce dispositif, le grand article de Renaud Barbaras « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » publié en 19987 est un des textes les plus intéressants, non seulement parce qu’il s’inscrit dans la perspective phénoménologique issue de Merleau-Ponty et qu’il propose des vues profondes et pertinentes sur la danse, mais aussi et surtout parce qu’il prolonge cette perspective en la critiquant, précisément parce qu’il réfléchit sur la danse. R. Barbaras rappelle en quoi la phénoménologie s’attache à « traiter la manière d’apparaître des choses comme un problème autonome », ce qui la place de manière incontestablement favorable pour réfléchir sur l’opération esthétique, laquelle suppose une désindicialisation et une ré-intensification du moment perceptif que Valéry avait déjà développées et pour lesquelles il propose l’heureuse formule : « s’attarder dans la perception »8 , désignant par là un processus par lequel la sensation finit par se nourrir d’elle-même.
Or c’est justement sur une relecture et une méditation de Valéry que R. Barbaras commence par fonder la critique qu’il adresse à Merleau-Ponty. Il lui reproche de ne pas être resté suffisamment au plus près du « profond entrelacement entre la vie perceptive et l’activité créatrice de l’art », d’avoir court-circuité le moment spécifiquement sensible pour décrire l’opération esthétique comme dévoilement d’un sens : l’élément sensible n’est pas suffisamment mis en avant, ou il ne l’est que comme un moyen de décrire l’unité de sens entre perception et activité artistique. En reprenant les textes de Valéry, R. Barbaras s’attache à refonder cette unité dans un « sentir » et avance la thèse d’une articulation fondamentale entre l’expérience du « sentir » et l’expérience esthétique. Le sentir contient en lui-même le principe d’articulation avec la production artistique, par une vertu productrice propre à la sensibilité. Cela suppose qu’on comprenne, à la suite de Erwin Straus, le sentir comme désir, comme activité, comme relation à un manque, comme production spontanée d’une forme dans l’épreuve originaire d’un contenu. Le sentir induit spontanément son propre dépassement dans un agir,
« […] agir originel qui rend compte à la fois de la forme même de l’apparaissant et de la prolifération des formes créées, des productions spontanées au sein du sensible et de la création artistique. »
L’opération esthétique, et particulièrement la production artistique, relèverait donc de l’amplification d’un mouvement déjà inscrit dans l’expérience perceptive, un mouvement constitutif de la sensibilité dont l’art est à la fois le prolongement et l’apothéose autonome.
Cette thèse continuiste aboutit à faire de la danse un art pilote, le paradigme dans lequel « se lit pour nous l’essence de l’art » :
« Il nous semble en effet qu’il faut conférer à la danse le rôle que Merleau-Ponty attibuait à la peinture. […] La danse se situe ainsi à l’articulation des créations spontanées de la sensibilité et de la création artistique et elle en révèle par là même la continuité. La danse précède l’acte chorégraphique. […] comme la peinture pour Merleau-Ponty, elle permet une réduction phénoménologique de l’art en ce qu’elle en dévoile le mode d’exister constitutif. » (p. 39)
Cette position est certes au cœur de la question d’une genèse philosophique ; elle pense la danse sur le modèle d’une remontée, et en cela elle s’accorde avec l’histoire de la danse moderne et contemporaine que j’ai évoquée plus haut. Mais elle le fait sur un mode continuiste qui unit le second temps (l’acte chorégraphique) au premier (la danse) et qui l’y réfère par la voie de la réduction, de l’essentialisation, dans une temporalité philosophique réordonnée.
Dès lors non seulement le second temps est ontologiquement et phénoménologiquement dévalué, mais la réduction fait l’impasse sur l’idée de réforme et de rupture, pourtant fortement présentes dans toutes les descriptions de l’expérience de la danse en acte, c’est-à-dire des actes chorégraphiques. On parvient ainsi à une sorte de danse essentielle, et comme le dit F. Pouillaude, à un « danser » qui irrigue l’acte chorégraphique réel. Mais en l’irriguant, il s’extrait de ce qui est proposé réellement à des spectateurs invités à partager l’avènement d’un corps critique dans une effectuation qui rompt avec leur expérience ordinaire tout en s’y référant de manière tourmentée. Et malgré la multiplication des formules évoquant la création artistique, on est en droit de se demander si ce « danser », une fois réduit à son essence, en faisant surgir un corps spéculatif, ne s’offre pas comme un objet spéculaire et non plus comme une œuvre c’est-à-dire comme un objet (chose ou événement) qui vient s’ajouter aux autres objets du monde – ce que fait tout art – ajout que l’artiste effectue pour un motif ontologique, absolu : le seul motif étant qu’il faut que cette chose existe, et qu’elle existe pour d’autres que lui.
L’idée selon laquelle le moment second, celui de la rupture, de la réforme, non seulement conduit au premier, mais encore le constitue et ne s’en retire pas une fois révélé, est reléguée à un statut non-substantiel.
On pourrait peut-être alors se tourner vers un modèle bachelardien9. Non pas le Bachelard de la poétique, mais celui d’une épistémologie de la réforme dans laquelle la levée des obstacles constitue le moment fécond de la connaissance, pourvu qu’on ne pense pas cette levée comme un accomplissement mais comme un acte à réeffectuer sans cesse. On ne comprend que quand on comprend pourquoi on n’avait pas compris : de même on ne danse que quand on effectue réellement, comme un parcours d’obstacles constituant qui ne peut jamais être économisé, le désemparement du corps – cela pourrait expliquer pourquoi le spectateur sort du spectacle chorégraphique avec des courbatures. Le corps n’atteint pas un état réflexif enfin révélé : il se constitue problématiquement dans ce parcours, de même que l’esprit scientifique n’est pas une substance, mais un effort constamment réitéré pour lever les obstacles, lesquels doivent toujours être ressuscités parce que c’est l’opération de leur levée qui est réformatrice, et non son résultat.
Cette perspective bachelardienne conduirait en outre à des développements moraux – ceux de la formation par la réforme – étrangers à la perspective phénoménologique mais pourtant réellement présents dans l’expérience esthétique. Enfin, en réhabilitant le moment chorégraphique réel, celui de l’œuvre en constitution comme objet du monde, elle nous ramène au paradoxe de Cahusac.
Mais plutôt que de me lancer dans une problématique à construire, je me tournerai à présent vers d’autres modèles philosophiques existants qui mettent l’accent sur la danse comme art du corps engagé dans la production d’objets inouïs proposés publiquement. Production d’objets inouïs – c’est la problématique des beaux-arts. Dans la perspective des beaux-arts, les arts ajoutent tous quelque(s) chose(s) à la nature, mais seuls les beaux-arts le font par nature et comme s’ils étaient une force de la nature, parce que ces choses doivent exister, ils le font donc en suppléant à la nature et non seulement en la complétant : ils se pensent à la fois comme une quasi et comme une contre-nature. Les beaux-arts sont inclus dans la nature mais il se conduisent comme une sorte de nature : il sont une seconde nature. Je rappellerai juste la remarque de Batteux au début de ses Beaux-Arts réduits à un même principe, par laquelle il situe les beaux-arts dans l’ensemble des arts :
« Ce sont eux [les arts] qui ont bâti les villes, qui ont rallié les hommes dispersés, qui les ont polis, adoucis, rendus capables de société. Destinés les uns à nous servir, les autres à nous charmer, quelques-uns à faire l’un et l’ autre ensemble, ils sont devenus en quelque sorte pour nous un second ordre d’ élémens, dont la nature avoit réservé la création à notre industrie. »10
Comment les beaux-arts, dans cette perspective très classique, s’emparent-ils d’un corps engagé à la fois comme objet et comme agent de l’opération esthétique ? Le peuvent-ils ? La danse ne leur pose-t-elle pas problème par cette réflexivité qui tend à faire refluer le corps sur lui-même ? Je ne poursuivrai pas la lecture de Batteux, qui donne à la danse une place majeure – mais il le fait sous l’autorité du paradoxe de Cahusac et on sent bien qu’il est question à ses yeux de la danse de théâtre ; je poserai la question plus généralement.
Les systèmes des beaux-arts, inspirés d’une problématique classique elle-même puisée dans la Poétique d’Aristote, ont ceci de réconfortant qu’ils ne se posent pas a priori la question de savoir ce qu’est l’art – car tout le monde le sait : ils prennent l’existence des œuvres comme quasi-naturelle, comme Aristote l’a fait pour la poésie dramatique, et s’interrogent sur les effets et les conditions de possibilité de cette existence, lesquels sont, dans cette perspective, indissociables de l’étude morphologique des œuvres. C’est dire que pour eux la phénoménalité des œuvres est indissociable de leur ontologie et que cette liaison s’exhibe sur un mode cosmologique. Les œuvres existent, elles existent dans des formes déterminées, et cette morphologie se laisse étudier comme un système de choses sensibles11, autrement dit comme un monde proposé à la perception commune et accessible par elle. Voilà encore un point où l’on retrouve le paradoxe de Cahusac, lequel légitimait la danse parce qu’elle donnait corps au monde merveilleux de rigueur à l’opéra français. Or ce monde merveilleux était tenu de se présenter avec une certaine tenue, c’est-à-dire comme un monde consistant.
Le parti-pris réaliste et cosmologique que je viens de rappeler permet de trancher sur le statut des œuvres. En effet, la désindicialisation et la réopacification du sensible, si elles sont nécessaires pour qu’il y ait acte esthétique, ne sont pas suffisantes. Car si elles l’étaient, on n’aurait pas de moyen de différencier art et folie, ou plus modestement il serait difficile de faire la différence entre une œuvre d’art et, par exemple, un symptôme hystérique, une hallucination ou même un rêve. Le symptôme en effet prélève un moment sensible, l’extrait de la chaîne des phénomènes dans laquelle il est ordinairement pris, l’accentue et l’isole, lui faisant dire quelque chose que tout le monde ignore, à commencer par son auteur. Mais il ne fait pas monde, d’abord parce qu’il est par définition lacunaire et que surtout il ne vaut que pour celui qui en est à la fois la source et l’objet : la description que je viens de faire n’est pas très loin de celle du corps dansant ou du « danser » en termes isolationnistes…
Alain insiste fortement sur cette différence : un fou n’est pas un artiste ; il n’a pas cette exigence de l’œuvre réelle et achevée parmi les choses, parce que le moment artistique consiste à sortir de l’imaginaire et à se régler sur ce que l’on fait. La tendance cosmologique de l’art est ontologique par elle-même. C’est ainsi que l’on peut comprendre que l’art se voue à la puissance de l’objet et que l’œuvre d’art se présente comme un objet « capable de terminer les divagations »12.
Or Valéry, dans sa réflexion sur la danse, insiste également sur ce point: l’opération poétique (esthétique), outre la désindicialisation et la réopacification du sensible, produit toujours une « sensation d’univers ». Dans son analyse, la danse apparaît comme un « système d’actes qui ne vont nulle part » et cette constitution cosmologique est partageable, elle implique la formation d’un public.
Si l’on reprend les termes que j’ai suggérés plus haut, c’est bien le temps second, celui de la réalisation inscrite dans le monde et formant elle-même un monde en relation avec d’autres objets seconds, qui est décisif. La nature de l’art est une seconde nature : elle ne se saisit qu’en se faisant, et par son existence effectuée.
A dire ainsi les choses, on ne peut éviter la référence à Hegel, penseur de la secondarité comme commencement philosophique : il a développé explicitement cette thèse dans ses Principes de la philosophie du droit, et elle irrigue constamment son Esthétique dont elle thématise l’immense et remarquable Introduction. L’art réalise, au sens strict et fort du terme, l’idée même de liberté et de vérité : mieux et plus fortement que la nature, il produit des objets sensibles sous régime de libéralité. L’art élève le sensible à son moment vrai et libre.
On pourrait donc s’attendre, dans cette Esthétique hegélienne, à un développement consistant consacré à la danse, et cela d’autant plus que Hegel ne néglige pas d’examiner le corps humain comme l’une des premières œuvres d’art. On se rappellera les pages célèbres où il compare et oppose le corps de l’animal – « pressentiment » – au corps humain qui respire et expire la pensée par tous ses pores et toutes ses émanations. On devrait s’attendre à ce que la moindre goutte de sueur répandue par le danseur, le moindre souffle qui s’échappe de sa poitrine soient hautement investis d’un statut libéral.
Or ce n’est pas seulement avec parcimonie que la danse est abordée par Hegel, c’est avec une condescendance qui la réduit à un statut auxiliaire où elle n’atteint même pas le degré d’autonomie accessible pourtant aux arts décoratifs. La raison principale tient à l’évidence d’un aspect du paradoxe de Cahusac, observable sur la scène du ballet et du théâtre. Dans le chapitre 3 de la 3e section de la IIIe partie de l’Esthétique (Epopée, poésie lyrique et drame), Hegel place la danse au même niveau que le merveilleux de théâtre, celui du « charme de l’exécution extérieure », précisément parce que c’est ce qu’il a sous les yeux, un spectacle décevant qui s’acharne à subordonner la danse à d’autres arts. La danse n’y existe que par une extériorité qui finit par recouvrir la révélation que Cahusac pouvait encore y déchiffrer. Parvenue à son point extrême d’extériorité, l’intériorité paradoxale qui la constitue n’est même plus décelable à ses propres yeux. Ainsi le paradoxe de Hegel, qui repose sur les mêmes attendus que le paradoxe de Cahusac, en inverse la conclusion. Mais il en est malgré tout une forme.
En ce point de la quête au sein des théories philosophiques, on est tenté d’esquisser une sorte d’aporie qui se traduit en une partition des modèles, laquelle pousse le paradoxe de Cahusac à ses extrémités.
Ou bien la conceptualisation philosophique s’intéresse à la réflexivité du sensible et au corps comme figure spéculative, mais au prix d’une négligence à l’égard de l’acte chorégraphique comme œuvre inscrite dans l’ensemble des beaux-arts et dans le monde : la danse reflue vers un acte essentiel, primaire, mais indéterminé même si c’est pour être élevée au statut de paradigme esthétique. Ou bien la conceptualisation prend au sérieux l’acte chorégraphique en l’incluant dans le cercle des beaux-arts, mais c’est au prix d’une subordination qui lui dénie le statut de « temps second décisif » de telle sorte que l’art chorégraphique tient sa disposition réflexive d’un art majeur extérieur en dehors duquel cette disposition n’apparaîtrait pas et qui ne la révèle pas toujours.
Tout se passe comme si la reconnaissance d’un corps réflexif ne pouvait se faire qu’au prix d’une forme d’évaporation de la matière chorégraphique seconde, ou comme si la reconnaissance de cette dernière ne pouvait se faire qu’au prix d’une dépréciation à la fois esthétique et ontologique.
Dans cet ensemble décevant – mais qui, par un chiasme philosophique, témoigne de la force du paradoxe de Cahusac – , on peut repérer deux exceptions remarquables par l’ampleur et le soin philosophique qu’elles accordent à la danse comme réalisation chorégraphique, comme « objet du monde » et comme objet philosophique à la fois producteur et produit d’un corps réflexif. D’une part le Système des beaux-arts d’Alain, publié initialement en 1926 (Gallimard). D’autre part le traité de Etienne Gilson Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs publié en 1964 (Vrin) à la suite (1963) de son Introduction aux arts du beau, traité qui peut être inclus dans la lignée des systèmes des beaux-arts, même s’il n’en retient pas tous les principes. Pour être tout à fait juste, il conviendrait aussi de mentionner la Correspondance des arts de Etienne Souriau, publiée en 1947 (Flammarion), où la danse trouve sa place comme « art majeur », mais les développements de Souriau, quoique fortement tournés vers des préoccupations cosmologiques, sont plus généraux, moins spécifiques à la danse. Je m’intéresserai donc seulement à Alain et à Gilson.
Il peut sembler étrange de placer côte à côte d’une part un philosophe athée, inspiré par la tradition classique de continuité entre la connaissance, l’esthétique et la morale, et d’autre part un thomiste avoué qui prend soin de disjoindre l’opération esthétique de toute relation avec l’idée de vérité. C’est principalement ce qui les sépare et les rend irréconciliables.
Mais leurs points de convergence apparaissent dans leurs analyses respectives de la danse comme acte, comme réalisation. On ne peut qu’être attentif à la fréquence et à l’insistance avec lesquelles Gilson cite les passages d’Alain consacrés à la danse, pour les critiquer certes, mais aussi pour les souligner dans une sorte de filiation secrète que je voudrais ici esquisser.
L’idée même des beaux-arts soutient les deux analyses. Qu’est-ce qui distingue un art du beau d’un autre art ? C’est sa libéralité, sa gratuité, un rapport purement ontologique à l’existence de ce qu’il produit : l’artiste n’a pas d’autre fin que de faire exister ce qu’il produit comme objet du monde. Sur ce point, c’est sans doute Gilson le plus explicite et le plus flamboyant dans ses déclarations de la gratuité ontologique. Son analyse de la nécessité du « faire » artistique comme besoin d’un déploiement d’existences ne varie jamais, elle est déjà dans Peinture et réalité, on la retrouve dans son Introduction aux arts du beau :
« […] ignorés de l’État, des professeurs et du public, mais parfois encouragés par des amateurs encore plus inconnus qu’eux-mêmes, de nouveaux artistes cèdent à leur tour au besoin si peu raisonnable d’ajouter à la beauté du monde en produisant de nouveaux objets dont la seule fin soit d’être beaux, désirables à voir et, si possible, à avoir, pour être toujours à même de les revoir. Ce sont les artistes. Ils travaillent pour un transcendantal inutile. » (Introduction aux arts du beau, p. 119)
Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce passage n’est pas extrait d’un texte général sur l’art, mais d’un Appendice intitulé « Le philosophe et la danse », où l’auteur insiste particulièrement sur l’aspect matériel de la production chorégraphique : celle-ci ajoute bien des existences inouïes aux autres objets du monde.
« […] ils ajoutent à la nature, en dansant, quelque chose qui sans eux n’aurait aucune existence. »
Cet ajout sous un régime totalement libéral, faire en sorte que quelque chose existe qui n’existait pas auparavant, est constitutif du beau – ce qui existe par la seule demande d’existence et ce qui est désirable à appréhender en soi, mais par les sens. C’est cela que « veut » l’artiste : faire exister des objets qui n’ont d’autre finalité que cette existence en soi désirable par sa seule appréhension sensible. Le beau n’est pas l’objet d’un jugement, mais l’affirmation sensible d’un accroissement d’être.
Or Alain défendait déjà, à sa manière, ce que je propose d’appeler la pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste sous régime absolu et sensible de pure liberté. De manière plus classique, et peut-être plus problématique, c’est précisément cette alliance du sensible et du libre dans une production matérielle qui traverse tout le début de son Système des beaux-arts. Or Alain, par ailleurs grand lecteur de Kant, ne résout pas cet accord de la nature et de la liberté par une théorie du jugement sous régime hypothétique : il la traite d’une manière à la fois robuste et aporétique par ce qu’on pourrait appeler un fétichisme rationnel. Une célébration de la matière, objet et institutrice d’un « faire » qui se découvre lui-même pendant qu’il fait : telle est la caractéristique de l’artiste, qui l’oppose à l’artisan. « Un beau vers n’est pas d’abord en projet et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète. » (SBA, I, 8, Folio-Essais, p. 38).
Ce réalisme profond rassemble les deux auteurs dans leur extrême attention pour l’effectivité matérielle du « faire artistique », et on pourrait citer maint passage d’Alain qui aurait pu être signé par Gilson, à commencer par cette superbe déclaration : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau ». On est ici aux antipodes d’une démarche de réduction à un « danser » : toute la production artistique est pensée selon un schéma de progression, à la fois d’accroissement d’être (ontologie) et d’élimination des possibles dans un « faire-monde » (cosmologie) – éliminer c’est soustraire, ce n’est pas réduire.
Le « faire artistique », que Gilson nomme précisément poïétique, s’interroge toujours sur une matière et se forme dans et par la matière. Une matière tend vers et désire une forme, une forme se prend et se découvre dans l’acte qui la plonge dans une matière. Alain dit cela de manière plus dialectisée et plus morale, en recourant au souvenir des catégories fournies par Auguste Comte, non sans leur donner une secrète résonance épicurienne : l’ordre artistique est effectivement une mise en ordre et une victoire sur les peurs passionnelles, sur les fantasmes qui viennent de nous-mêmes, parce qu’il règle l’intérieur sur l’extérieur.
Ce culte raisonnable voué à l’extériorité dit qu’il y a toujours quelque chose d’un objet trouvé dans l’invention d’un objet artistique qui en accuse la gratuité et qui explique l’émerveillement qu’il cause, aussi bien à son auteur qu’aux autres.
« L’artiste se demande toujours d’un matériau donné : qu’est-ce qu’on peut en faire ? » affirme Gilson. En lisant cela, on se pose aussitôt la question du corps, on se demande bien ce que vient faire le corps dans cet atelier qui dispose de matières extérieures inertes.
Or, ce qu’il y a de plus étonnant est que la réponse va de soi pour Alain comme pour Gilson : c’est bien en ce sens qu’il faut l’entendre. Le corps est le premier des objets trouvés, précisément parce qu’il ne faut pas le chercher ; il se trouve éminemment avec moi, tout le temps. C’est tout naturellement que le corps se présente comme matière, et éminemment qu’il incarne la dimension poïétique où le faire est à lui-même son propre instituteur :
« Entre les matières que l’homme peut mettre au service de l’art, son propre corps est une des premières qu’il ait découvertes. » (Gilson, Matières et formes…, chap. 6, p. 183)
La formule de Gilson a quelque chose de provocateur dans sa naïveté volontaire : il y est question de mon corps propre comme d’une matière qui me serait donnée. Mais si l’on y pense bien, mon propre corps qui m’est d’abord donné comme façonné par la parole d’autrui est peut-être la matière qui, dans cette trop chaleureuse proximité, m’est la plus étrangère. Sans une pratique qui ne peut se cantonner à des techniques (lesquelles ne font que substituer une facticité à une autre ou superposer une facticité à une autre), sans une poïétique donc, comment peut-il devenir mon corps propre ? L’art du corps propre consiste donc à s’approprier une matière que le corps intime ne faisait qu’éloigner.
Cette évidence d’un corps qui ne peut s’accomplir que dans une poïétique qui est aussi une pratique se présente chez Alain comme une sorte d’urgence. Parce que notre corps nous est continuellement présent, parce qu’il est la première matière immédiatement hantée par les torsions d’une intériorité tourmentée incapable de se maîtriser, il est urgent de le disposer « selon l’aisance et la puissance, et d’abord pour lui-même ».
Dans un magnifique retournement où la prétendue expressivité du visage est dénoncée, Alain explique comment la danse, véritable leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur, libère le corps du rictus pathétique qui le soumet et l’empêche d’être lui-même. Il s’agit alors de donner à l’intériorité la dignité et l’audace de l’extériorité. La danse montre et réalise le souci du corps comme celui de l’œuvre et de l’accomplissement. La danse accomplit ce que l’auteur dira plus loin du nu sculptural : déverrouillant la prison faciale et grimaçante qui prétend renfermer en elle toute l’humanité et lui donner sa seule forme extérieure présentable, elle répand l’humanité sur l’ensemble du corps, et elle le fait non pas par une habitation ni une animation, ni même par une sorte de mouvement ascétique, mais en prenant l’extériorité au sérieux. Le corps réflexif n’est pas un corps investi par la réflexion, ce n’est pas un corps hystérisé : c’est le moment d’homomorphie entre la forme et la matière du corps d’une part et la pensée de l’autre.
Ce moment n’est autre que le moment chorégraphique où le corps devient œuvre d’art en osant devenir ce que Alain appelle un « objet éminemment ». Un objet éminent, c’est un objet qui ose l’accomplissement sensible de sa forme et de sa matières propres. L’objet éminent ne peut être pour Alain qu’une œuvre d’art, parce que seule l’œuvre d’art pousse cette audace sous le régime d’une pulsion ontologique prise dans sa propre matière et qui, par cette prise, augmente le monde et forme monde : un projet qui ne peut s’inspirer que de sa nature même d’objet. C’est au sens fort du terme une réalisation, moment où la chose est elle-même dans son effectuation mais aussi dans sa réflexion. On comprend alors que le corps soit concerné au premier chef et qu’il ne puisse se réaliser que dans un engagement qui le constitue en autonomie objective, objet du monde observable. Dans sa caractérisation du danseur, Gilson en propose une définition rigoureusement analogique : le danseur n’est pas seulement une âme qui use d’un corps, c’est plutôt un « corps qui se meut comme une âme pense. »13
1 Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).
2 Voir Catherine Kintzler chapitre VII de Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Paris : Fayard, 2004 et «Le divertissement dans l’opéra classique merveilleux et la libération de la danse», en ligne sur Mezetulle.
3 Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès : Le Cratère-Théâtre, 1996, p. 9.
4 Dans Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris : PUF, 1992, p. 226-242.
5 Dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.
6 Frédéric Pouillaude, « Le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse », Thèse, Lille-III, 2006, p. 21-22, publiée sous le même titre, Paris : Vrin, 2009. Voir l’analyse sur Mezetulle.net.
7 Dans Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne : Encre marine, 1998, p. 21-39. R. Barbaras a ensuite repris ce texte dans un chapitre de Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris : Vrin, 2003.
8 Paul Valéry, « Notion générale de l’art », Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard, 1957, vol I, p. 1404 et suiv.
9 C’est ce que j’ai esquissé, sans expressément citer Bachelard, dans « L’improvisation et les paradoxes du vide », in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.
10 Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, Paris : Durand, 1746, Ire partie, chapitre 1 (Numérisation BnF Gallica). Ed. critique par Jean-Rémy Mantion, Paris : Aux Amateurs de livres, 1989.
11 Paul Valéry, « Notion générale de l’art », Théorie Poétique et Esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard, 1957, vol I, p. 1407.
12 Alain, Système des Beaux-Arts, I, 6, Folio-Essais, p. 33.
13 Gilson, Matières et formes… chap. 6, p. 190.
Article publié initialement sur Mezetulle.net en août 2009 http://www.mezetulle.net/article-35091309.html Repris dans le collectif Philosophie de la danse sous la direction de Julia Beauquel et Roger Pouivet, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 127-142.
© Catherine Kintzler, 2009
Sur quelques spectacles de José Montalvo et Dominique Hervieu. Demi-journée d’étude du 30 mars 2006 à l’Université de Lille-III. Sur les chorégraphies Paradis, Babelle heureuse et sur l’opéra Les Paladins.
Lorsque José Montalvo, au début de l’année 2004, prit contact avec moi pour un travail sur la comédie lyrique de Rameau Les Paladins, je n’avais aucune idée du travail de la Cie Montalvo-Hervieu qui pourtant avait remporté un grand succès international avec notamment Paradis.
Et peut-être que cette méconnaissance était heureuse, car j’ai abordé ce chantier sans avoir en tête les préjugés ordinaires qui accompagnent les productions proches du « hip-hop » et toutes les déclarations bien pensantes qu’on peut entendre et lire à ce sujet : la dynamique des banlieues, la mixité culturelle, la « danse des gamins » et autres idées reçues qui s’acharnent à momifier un art en l’assujettissant à ses origines et en le prenant par le bas (la thèse avouée étant : « c’est merveilleux ce que vous faites » et la thèse secrète : « surtout, restez comme vous êtes, là où vous êtes »).
Non ici, la bonne – ou plutôt, selon les préjugés dont je viens de parler, la mauvaise cause, celle de Rameau, des jardins à la française et de tout ce qu’il est de bon ton de dénigrer, était clairement affichée et simplement sous sa véritable nature : la cause du plaisir, celle du raffinement, celle de l’allégresse, celle d’une tradition (à ne pas confondre avec des racines) qui allie l’artificiel et le naturel, et qui ose montrer que la nature imite l’art. Sans compter que les préjugés dont j’ai parlé ne retiennent (pour l’abaisser) qu’une infime partie de la très riche gamme déployée par ces chorégraphes, metteurs en scènes, virtuoses de l’illusion comique et de l’incrustation-projection vidéo…
Alors il faut raconter et décrire les choses, et le sujet que je me suis donné n’est autre qu’une transposition théorique et rationnelle (attention, je n’ai pas dit raisonnable), de la narration-description avec laquelle je vais l’entremêler librement, à la manière d’une incrustation vidéo…
Je suis arrivée dans les méandres du Théâtre de Chaillot plongé dans la pénombre un soir de janvier 2004, reçue par José Montalvo dans un petit bureau très calme, feutré, presque clandestin. Il avait sur sa table mon vieux livre sur Rameau (1), usé, « fait » comme on fait une chaussure, cassé, bariolé de surlignages, hérissé de signets et d’annotations.
Et nous avons parlé de la « splendeur de l’esthétique du plaisir à l’âge classique » (mais pas tellement de son naufrage…), parlé de la connivence secrète qui unit la danse dite baroque et la gestique moderne, parlé de la gestique du joueur de flipper et de la « montre » du courtisan arpentant les jardins de Versailles et de Vaux-le-Vicomte, parlé du tapage de la musique « moderne », des feux d’artifices, de la machine de Marly, des Nuits de Sceaux données par la duchesse du Maine. Nous sommes convenus que si Rameau avait une console informatique aujourd’hui sous les doigts (on sait que son instrument initial était l’orgue, mais que, claquant la porte des églises, il s’en fut au théâtre), ce ne serait pas seulement une musique enivrante, des danses à couper le souffle et « qui dureront éternellement » (2) qu’il ordonnerait, mais, se mettant comme le tyran admirable qu’il était au pupitre de la régie, il en ferait jaillir aussi des lumières, des apparitions et des disparitions, tout ce qui fait les merveilles de la scène lyrique et qui se règle depuis « le derrière du théâtre de l’opéra » (3).
De son côté, José Montalvo m’a emmenée, en passant par la statuaire classique si étrange finalement avec son bestiaire, si leste et coquine avec ses nudités montrant complaisamment et insolemment leur derrière, dans le monde surprenant des contes de La Fontaine que j’avais oublié.
Oui bien sûr, Les Paladins, c’est d’abord un conte de La Fontaine (Le Petit chien qui secoue de l’argent et des pierreries). Mais il fallait aussi se souvenir du plus loufoque, du plus grotesque, du plus significatif conte de cette esthétique très méconnue : Les Amours de Psyché et de Cupidon. J’ai eu la chance de voir rafraîchie cette esthétique que j’aime tant mais que je ne connaissais que trop. Montalvo en ce soir d’hiver me l’a rendue étrange, et ce faisant il lui a rendu sa pleine énergie.
J’avais travaillé naguère (pour le livret d’un opéra qui n’a jamais vu le jour) sur ce conte où se succèdent les dieux, irrévérencieusement malmenés, les rires, les pleurs, les lieux désolés, les « déserts affreux » , les « campagnes riantes », les métamorphoses, dans une sorte de train fantôme dont on sort essoufflé et épanoui. Et j’avais presque oublié que ce train fantôme, cet enfilage de perles, c’est exactement comme un diaporama, principe de l’album animé que suivent aussi les opéras de l’époque – lamentations, imprécations, plaintes amoureuses, poignards ensanglantés, furies qui sortent des Enfers, danses et chœurs des démons, divertissements enchantés dans des îles lointaines, agitations soldatesques, ravages météorologiques, arcs-en-ciel et tonnerres. Rameau avait probablement une série de fiches pour chaque module… Et dans Les Paladins (comme il l’avait fait auparavant dans Platée) il sort le grand jeu, le jeu double, celui où il se pastiche lui-même et où il refait, à l’endroit, à l’envers, de côté, en long en large et surtout de travers toutes les figures imposées des grands genres – tragédie lyrique et pastorale héroïque (4).
Alors, une fois revigoré le programme classique, à la fois intellectualiste et sensualiste, tous les ingrédients étaient présents pour un transfert en ce début de XXIe siècle, mutatis mutandis, avec en outre tous les moyens dont nous disposons. J’y courus, et j’y redécouvris l’un des principes fondamentaux de l’esthétique classique : l’art et la nature mêlés, l’art donnant des leçons de perfection à la nature: « car tout ce qui est artificiel est, avec cela, naturel » écrit Descartes dans les Principes de la philosophie (5).
Ici c’est bien un diaporama, un enfilage de perles rares, le ciel qui s’assombrit à toute vitesse, des palais ou des grottes qui apparaissent ou qui fondent, des démons qui se trémoussent et des zéphirs qui planent. Un diaporama féérique qui malmène un peu le spectateur. Et voilà les incrustations vidéo, les étagements scéniques, les rideaux dont on ne sait pas si on est devant ou derrière, les danseurs réels et virtuels, les intérieurs qui ressemblent à des extérieurs, les extérieurs qui se meublent de marqueterie, les sculptures sur feuillage, les cieux qui s’ouvrent mais qui, contrairement à un préjugé baroque tenace, ne sont nullement inaccessibles : qu’on me donne un trampoline et « ils réussissent à escalader les cieux » comme les géants homériques (6)… Non, non, c’est bien du classique, audacieux, glorieux, sublime, extrémiste, et non ce baroque minaudant et précieux qui n’arrive jamais à rien ni nulle part, qui n’en finit pas de déplier ses plis…
La visite du jardin était remise au goût, pas seulement celui du jour, mais à son goût acidulé et surprenant, qui suppose la mobilité et la vue cavalière : le jardin n’a rien à voir avec un paysage ou un tableau, et tout à voir avec une promenade où on se remue. Faire bouger le spectateur sans le sortir de son siège, tel est un des effets de cette technique « vidéastique » qui renoue, par une voie toute nouvelle, avec la visite du jardin, la déambulation dans un espace créé.
« Pour véritablement ouvrir les yeux sur le jardin classique, il ne suffit pas de le considérer de l’extérieur, mais il faut refaire de cet espace considéré un espace visité. Il faut cesser de voir les jardins comme des tableaux – ce qui les inscrit faussement et du reste impossiblement dans des arts de simple contemplation et ce qui explique pourquoi la philosophie esthétique postkantienne soutient que ce n’est pas véritablement un art – et il faut consentir à un art des jardins pensé comme manière de faire visant et produisant une distribution, ou encore un art de l’arrangement. Ce terme est à prendre au sérieux : l’arrangement pouvant désigner conjointement (et non pas concurremment) une action sur un objet en même temps qu’une convenance avec lui (en l’occurrence la nature), mais aussi un arrangement de et avec soi-même, une manière de faire qui est aussi une manière de vivre. La valeur esthétique du jardin est donc aussi une valeur éthique. Comparable aux arts des belles manières, à la chorégraphie, à la scénographie et à la dramaturgie bien plus qu’à la peinture ou à l’architecture, cet art de produire une disposition est inséparable de l’art de montrer cette même disposition. Aussi, et contrairement à l’idée répandue, ses règles ne sont pas des préceptes extérieurs imposés aux choses de la nature : ce sont bien plutôt celles qu’un art s’impose pour faire valoir un beau corps, une sorte de promotion de la nature que l’art réalise et achève, ce qui est aussi une manière d’imiter la nature en la faisant rivaliser avec l’art. Ainsi on parvient à l’idée d’une ? troisième nature ? et le jardin peut se comprendre comme un ? éclaircissement de métaphysique à l’aide d’images feintes ? ».
Ce que je viens d’écrire n’est autre qu’un extrait du commentaire que j’ai fait naguère sur le beau travail de Catherine Fricheau « La géométrie de la vie (l’art du jardin en France 1580-1730) » (7)
Le parallèle entre art et nature, principe qui remonte à l’idée d’un schème de production que l’art peut inventer et insérer au sein de la nature, mais aussi à côté d’elle et (pourquoi pas ?) en ses lieux et place, se voit ici ludiquement projeté en interversions d’images feintes et de « vrais » danseurs, qui jouent les uns avec les autres en prenant des appuis par collage, un peu comme sur l’album et dans les jouets d’assemblage que nous avions étant enfants, autrement dit par géométrie et par mécanique. Ce principe veut que si tous les effets de nature sont intelligibles par figure et mouvement, alors en faisant des machines par figure et mouvement nous faisons comme aurait pu faire la nature, à condition aussi d’entendre par là que nous produisons des merveilles, et de se souvenir que la machine reçoit sa pleine signification au théâtre plus qu’à l’atelier ou dans le cercle étroit des utilités où elle est souvent cantonnée. Ces montages dansés, où se rencontrent un tigre et un chimpanzé faisant le tour d’un danseur en escaladant et en redescendant le long de sa silhouette, peuvent aussi s’entendre comme une allusion plaisante à la contact-improvisation qui n’avait pas poussé l’inventivité jusqu’à rendre ainsi adjacents bêtes, machines, plantes et hommes…
Il fallut ensuite travailler, et venir dans le studio du CCN de Créteil pour y tenir des séances fleuve où, devant un petit combiné radio-CD qui crachotait l’enregistrement de la musique par les Arts florissants, nous avons passé en revue ce livret décousu exprès, lui aussi gouverné par un immense éclat de rire qui fait voler en éclats (mais des éclats bien reconnaissables) tous les ingrédients de la scène lyrique alors en vigueur et qui en recolle les morceaux de travers. Un conte de La Fontaine traité comme un irrévérencieux remake de Phèdre (le deuxième de la carrière de Rameau, il faut le souligner – avec Hippolyte et Aricie) avec l’inévitable scène de viol manqué, avec une furie « qui crie » et les rituelles déclarations infernales – « tremble, tu mourras ! » – avec une bataille qu’il faut recommencer rien que pour faire du bruit, et des statues qui s’animent. Et bien entendu un finale d’une cruauté allègre avec son travesti en fausset, où on condamne l’autre à l’amour comme à mort « tu me suivras, tu m’aimeras », où on chante « en dépit des jaloux » et où les serments, yeux bandés, des futurs époux sonnent déjà faux – réminiscence musicale de la méchante et discordante scène finale de Platée : « je n’accuse que toi, que toi, que toi! ».
Lorsque, quelques mois plus tard, je me suis installée dans le fauteuil du spectateur au parterre du Théâtre du Châtelet, j’ai encore mieux compris pourquoi ce comique est entièrement sens dessus-dessous et toujours pris « de travers », pourquoi il me faisait tourner la tête. Et j’ai vu que cette danse virtuose, à la fois souple et saccadée, pleine d’arrêts, de chiquenaudes, avait quelque rapport avec les évolutions phrasées de la chorégraphie jadis notée par Feuillet : parce que la frivolité est quelque chose d’essentiel dans la vie, on s’y consacre à faire des figures… et à faire figure.
Je suis allée voir ensuite On danfe et je me suis jetée rétroactivement sur Paradis et Babelle heureuse. A présent qu’on ne vienne plus me dire « Dominique Hervieu a mis sur la scène la dynamique du hip-hop », en rameutant, la main sur le cœur, les poncifs sur les « jeunes en mal d’identité » dont on finirait par reconnaître enfin l’originalité. Non, d’abord ils ne sont pas mal du tout, ensuite ils ont fait école et nullement tribu, parce qu’ils ne sont pas restés là où on croit qu’ils étaient ni surtout semblables à l’idée qu’on s’en fait (ou même peut-être à celle qu’on voudraient qu’ils se fassent d’eux-mêmes) !
Tout au contraire : Dominique Hervieu n’a pas pris le hip-hop et la capoeira en les saupoudrant de néo-classique pour faire un brouet branché où s’exhiberaient les apaches des barrières pour épater les « bourges » du 16e. Elle les a rendus, ces danses et ces danseurs, étrangers à eux-mêmes en les hissant, par une savante alchimie, à leur point d’exotisme, à leur point de révélation, à leur dimension de haute culture – laquelle ne se révèle et ne s’acquiert que par la rupture avec soi et par l’exil. Elle a fait ce que doit faire tout poète avec une langue pour qu’elle soit une langue, faire en sorte qu’elle ne reste pas un idiome parlé par des idiots : « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » (8).
Les preuves ? Le hip-hop : macho, encodé, formatté, uniformisant ? Il est ici transfiguré, à la fois révélé et désavoué (révélé parce que désavoué) par des filles tenant la dragée haute, infiltré par des pointes, bousculé par un goût directement issu de Pécour et de Pierre Rameau (le maître à danser). Et surtout, je l’ai découvert enfin délivré de son « rôle social » et ramené à son statut libéral de danse contemporaine, celle qui s’adresse à tous les corps, toutes les morphologies, celle où on se rend vraiment compte que « danser, c’est bouger pour rien » – j’emprunte cette définition à Frédéric Pouillaude (9), c’est bouger comme on parle en faisant des vers – de préférence pour ne rien dire de ce qui se dit ordinairement – et que c’est ça qui est intéressant. Comme le mathématicien qui se demande fort inutilement ce qu’est un nombre, comme le mécanicien qui construit une machine qui ne sert à rien, rien que pour voir. Comme le peintre qui peint de la peinture, celle « qui ne ressemble à rien ». Du reste les enfants ne disent pas « peindre », mais « peinturer ». C’est comme ça qu’ « On danfe »…
Encore une preuve ? La musique de Rameau « à fond » sur les haut-parleurs du Théâtre de Chaillot et du Théâtre du Nord à Lille, des danses époustouflantes avec un public de 10 à 90 ans qui trépigne, qui exulte après chaque gavotte, menuet, loure, passepied, rigaudon, tambourin, passacaille, chaconne… (j’en passe) : merci, pour Rameau, pour la danse, pour les arts du corps engagé…
1° Il m’est arrivé par moments, dans Les Paladins, de trouver la « tartine trop beurrée ». Ne seriez-vous pas parfois victimes de votre propre inventivité – une tendance à en faire un peu trop, à en « mettre » partout, encouragée par la nature même de la danse que vous travaillez, et, il faut bien le dire, par la prodigalité de la musique de cette comédie…? Mais je dois avouer que je suis restée peut-être trop à cheval sur un principe qui veut que la mise en scène ne soit jamais un détournement de l’oreille, jamais un divertissement par rapport à l’événement musical et littéraire qui est au coeur de l’opéra. Un exemple, à la vérité unique : la scène 9 (ou 10 selon les versions) de l’Acte II où on n’a d’yeux que pour les petits cœurs-ballons enfilés en serpentin qui traversent la scène, puis pour le jeu de l’acteur-danseur se débattant avec un cœur suspendu par des élastiques sur son bas-ventre, scène où se joue pourtant une musique admirable qui m’a été gâchée par les rires bruyants des spectateurs.
2° Cette proximité avec le moment gratuit et mécanique ne risque-t-elle pas, comme autrefois, de donner naissance à des objets techniques, à un format de production qui deviendrait un nouvel académisme « à la manière de Montalvo-Hervieu » – je décris cette fois méchamment : contorsions sur la tête avec des baskets fluo, toupies en appui sur les poignets, claques sur les fesses avec regards de défi (ça c’est pour Hervieu), et (côté Montalvo) toiles blanches fendues d’où surgissent tantôt un lion qui s’essouffle à courir nulle part tantôt une poule géante poursuivant un danseur, projections vidéo où les statues de Vaux le Vicomte s’anamorphosent en nudités de chair, trampolines où s’ébattent les personnages de quelque Embarquement pour Cythère, dédales de buis taillés qui aboutissent à la station Créteil-Préfecture… ?
3° S’agissant du rapport entre « l’esthétique Montalvo-Hervieu » et celle de l’opéra, on doit avouer, sur l’exemple des Paladins, que « ça passe » parfaitement. « Ca passe » pour des raisons fondamentales que j’ai abordées dans l’exposé, et qui tiennent à une disposition esthétique générale – qui du reste est présente aussi bien chez les classiques que chez les « baroques » : le concours à tous les sens du terme entre nature et artifice, ainsi qu’un goût prononcé pour l’exhibition, pour le paraître, pour les « manières ».
C’est parfaitement approprié aussi pour des raisons particulières : Les Paladins c’est avant tout une comédie, et cette comédie est fondée d’une part sur des procédés de pastiche (comme dans Platée presque tous les lieux communs de la tragédie lyrique et de la pastorale héroïque sont retournés, dans un contresens systématique) et d’autre part sur des procédés de dislocation (et cette fois cela oppose Les Paladins à Platée en faisant des Paladins ce que j’ai appelé un opéra de non-sens). Ces procédés de dislocation sont très proches d’une esthétique de conte merveilleux : ils ne proposent pas un monde lié, mais un monde déchiré avec des trous, des lacunes, des hiatus, des coq-à-l’âne.
La différence entre l’esthétique du conte merveilleux et celle de l’opéra merveilleux est très simple : l’opéra est assujetti à une forme de vraisemblance, et le merveilleux y a sa propre vraisemblance, c’est le cas dans l’opéra français de l’époque des Paladins. Par exemple, un personnage fabuleux n’interviendra que dans le registre de ses attributions (Mercure en négociateur) ; un phénomène surnaturel observera des sortes de « lois » qui font de cette surnature une quasi-nature : causalité, temporalité, etc. Dans le conte merveilleux en revanche, du fait qu’il n’y a pas de représentation, ces contraintes tombent : on peut y admettre la disparition instantanée d’un palais par exemple, ou bien le passage d’une époque à une autre sans transition, ou encore la métamorphose instantanée d’un corps. Or vos propres procédés, vos choix esthétiques, vont du côté de la dislocation : votre « monde » (on peut parler du « monde de Montalvo-Hervieu ») n’est pas un monde au sens cosmologique, c’est un monde lacunaire, un monde de collages, un monde onirique dans lequel il n’y a ni haut ni bas, ni gauche ni droite, dans lequel il n’y a pas de physique à proprement parler (l’incrustation vidéo s’applique systématiquement à récuser les lois de la nature telle qu’elle est, mais aussi les lois de toute nature possible), dans lequel le grand et le petit sont convertibles (comme dans Alice au pays des merveilles) instantanément. Ce serait intéressant de poser la question de la temporalité, en relation à la causalité, et de voir comment l’apparente intemporalité de la projection vidéo vient s’incruster sur la temporalité ineffaçable de la danse véritablement effectuée sous nos yeux par des danseurs in presentia.
Voici enfin la question – en fait ce sont deux questions liées au thème de la vraisemblance du merveilleux
a) Le monde Montalvo-Hervieu n’est-il pas fixé, assujetti et limité à celui d’une esthétique du conte merveilleux ? Une autre manière de poser la question : ce monde convient très bien à un opéra comme Les Paladins, mais serait-il approprié pour un opéra assujetti aux lois du représentable « naturel », ou encore au théâtre ? N’êtes-vous pas enfermés dans la comédie « ébourriffante » ?
b) N’y a-t-il pas une antinomie de structure entre le moment chorégraphique strict, lequel est nécessairement pris dans les lois de la nature (pesanteur, temporalité, identité et impénétrabilité des corps? tout ce qui est lié à la performance ici et maintenant) et le moment vidéastique projeté qui lui au contraire déjoue les lois de la nature (escalader le ciel, rencontrer une poule géante, se retrouver face à soi-même en x exemplaires, faire fondre un palais en moins d’une seconde?) ? Ma réponse est oui, il y a une antinomie de structure, et cette antinomie me semble constitutive de votre travail commun. A mes yeux, l’une des réussites auxquelles vous devez le succès consiste précisément à avoir montré cette antinomie, et à l’avoir traitée sous la forme de la comédie : le moment vidéo (venu d’ailleurs et d’un autre temps, monté) venant à la fois désavouer et souligner le moment chorégraphique (ici et maintenant, effectué). C’est une comédie poétique, une réflexion sur l’art et la nature où l’art vient bousculer la nature en lui faisant un clin d’œil. Mais pour la bousculer, il faut la connaître et la réinstaller sans cesse : ce processus de transgression/obéissance n’est autre que celui de la fête, restauration et rafraîchissement de l’ordre par un désordre savant et malicieux. On est content de se retrouver sur ses pieds en sortant, et on se sent plus léger.
Sophie Legrain, étudiante de M2, intervient principalement sur deux points. Elle souligne d’abord – en paraphrasant le titre d’un ouvrage de Deleuze – l’aspect « Différence et répétition » de ces productions : on a le sentiment d’une différenciation poussée, et en même temps, au sein de cette complexification, d’une unité organique très forte qui ne gomme pas les différences, mais qui les articule. Elle revient aussi sur ce qu’on peut appeler le moment onirique : une part d’ombre est mise en lumière, quelque chose se passe qui produit un effet de révélation, qui fait apparaître ce qu’on ne savait pas ou ce qu’on n’osait pas s’avouer.
Anne Boissière a été également très sensible à cet aspect « unité dans la diversité », elle pense que la référence au conte merveilleux trouve ici sa pertinence, car le conte fait plus qu’un rêve, donnant malgré tout une unité narrative à ce qui sinon resterait disloqué, mais cette unité n’est pas une fusion.
Dominique Hervieu propose le concept d’instabilité pour donner forme à ce qui est ainsi ressenti, mais aussi au travail qui a été accompli. Elle rappelle que la composition de la Compagnie ne compte qu’un quart de danseurs dont la formation initiale est « hip-hop », les autres sont issus de la danse classique, de la danse africaine, de la capoeira, de la danse contemporaine. Au fond cette diversité n’est jamais juxtaposée. Elle prend comme exemple de point de rencontre et de transformation la musique de Rameau : musique déstabilisante pout tout le monde, qui invite à se remettre en question, à sortir de la fixité, mais qui donne identité à ce travail de perpétuelle « sortie de soi ».
Plus tard, à la faveur d’une autre question sur la diversité culturelle, elle revient sur cette idée d’une articulation qui ne se contente pas d’une juxtaposition, mais qui s’efforce de pousser chaque élément, chaque formation d’origine, à son « hors de soi » . Elle donne l’exemple d’un travail de studio mettant en face-à-face danseur (ou danseuse) classique et danseur (ou danseuse) hip-hop ; elle décrit avec beaucoup de force le jeu à la fois de rivalité et de mimétisme qui accompagne sans cesse ce travail, elle dit comment ces défis et ces emprunts passent par une communication mais aussi par une opposition des énergies, par le contact, par les regards. L’effet qu’elle décrit est celui d’une appropriation de l’autre qui n’est pas une simple captation, mais qui débouche sur une réappropriation-transformation de soi-même. Par exemple, en lorgnant sur les pointes de la danseuse classique, la danseuse hip-hop s’en empare, et ce faisant, elle transforme son propre langage sans le renier : elle fait le travail que le poète fait sur la langue, il se la rend étrangère pour en révéler toute la puissance. C’est la raison aussi pour laquelle elle pense qu’il ne faut pas raisonner en termes de « genre » et d’étiquetage a priori (classique, hip hop, contemporain..), mais en termes de répertoire, d’œuvres, et de mise en oeuvre.
Elle fait en outre un vibrant éloge de la virtuosité, qu’on a tendance à dénigrer un peu trop facilement. Etre virtuose, cela ne se réduit pas à une rhétorique extérieure, mais c’est aussi une morale, morale de l’excellence et de l’estime de soi qui passe par la « manière », qui se donne l’extériorité comme matière, qui relève le défi de soi et de la pesanteur des choses.
José Montalvo, à partir du modèle de l’onirisme, en reprenant le concept de métamorphose, propose un concentré de cette esthétique en disant que ce serait comme une fable de La Fontaine passée par Max Ernst et les surréalistes. C’est peut-être dans cette perspective que la tartine peut être un peu trop chargée ! Et, développant sur un autre plan la thématique de l’instabilité, il la transpose en termes de temporalité.
Oui c’est vrai que des temporalités concurrentes se frottent l’une à l’autre dans ces spectacles, mais il faut les penser en termes de travail, au sens peut-être d’un travail du rêve mais à cette grosse différence près qu’il s’agit ici d’un travail en pleine lucidité, avec ses efforts, sa pénibilité, avec son moment de grâce. Le produit d’un tel travail est, à tout moment, celui d’un « hors temps ». Ce hors temps peut se dire sous différents angles.
Hors temps de la scène, qui combine et qui frictionne celui de la performance et celui de l’enregistrement, qui est capable, rien que parce que « c’est sur la scène », de transfigurer le domestique en universel.
Hors temps de l’œuvre (il prend l’exemple des Paladins) qui ne se fixe ni à une « modernisation » dont l’opéra de Rameau n’a que faire – comme s’il était insuffisant, comme s’il fallait le compléter ! – ni à une « archéologisation » qui le tirerait vers une reconstitution et le transformerait en pièce de musée (ça se regarde comme une curiosité, mais on n’est pas concerné). Non : il s’agit de faire, avec les moyens qui sont les nôtres, comme ils ont fait alors, c’est-à-dire des merveilles !
Hors temps enfin de la haute culture, et il prend cette image : un temps où vraiment Rembrandt et Picasso sont contemporains. Cette proposition est tout à fait sérieuse (j’applaudis intérieurement et je pense à l’exemple que donne Pascal : « ce serait une erreur de croire que la vérité a commencé d’être au temps qu’elle a commencé d’être connue »). Oui, lorsque nous pensons une idée vraie, nous avons le sentiment d’une fulgurance qui nous transporte hors temps, et José Montalvo nous rend attentifs au fait que l’ordre artistique produit fortement de tels effets de manière sensible en donnant « sa densité poétique à l’instant présent ». Il développe alors une éblouissante relation entre illusion, artifice et vérité dont l’alchimie se résume ainsi : « L’illusion a pour fonction, par l’artifice, de produire des effets de vérité ».
© Catherine Kintzler
Spectacles cités: Paradis, Babelle heureuse, Les Paladins, On danfe.
Site de la Compagnie Montalvo-Hervieu
Notes
(1) Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris : Minerve, 1988 (1re édition 1983).
(2) Diderot, ?? (je n’ai pas retrouvé la référence …)
(3) Fontenelle, Entretiens sur la pluralité des mondes, Premier soir.
(4) Voir article de C. K. dans le numéro 219 de l’Avant-scène Opéra, repris dans le chap. 11 de Catherine Kintzler Théâtre et opéra à l’âge classique (Fayard, 2004).
(5) Descartes, Principes de la philosophie, IV, 203 : « Et il est certain que toutes les règles des mécaniques appartiennent à la physique, en sorte que toutes les choses qui sont artificielles, sont avec cela naturelles. Car, par exemple, lorsqu’une montre marque les heures par le moyen des roues dont elle est faite, cela ne lui est pas moins naturel qu’il est à un arbre de produire ses fruits. »
(6) Homère, Odyssée, IX, 315-317.
(7) Thèse soutenue en 2003 à Paris-IV.
(8) Mallarmé, Le Tombeau d’Edgar Poe.
(9) Frédéric Pouillaude, « D’une graphie qui ne dit rien : les ambiguïtés de la notation chorégraphique», Poétique n° 137, février 2004. Voir aussi « Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable », Approche philosophique du geste dansé, A. Boissière et C. Kintzler éd., Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2006.
(10) Je précise qu’il s’agit d’un simple résumé et d’une interprétation toute personnelle, qui sont loin de retracer la richesse du débat. Notamment, il a été également question du choix des couleurs, de la musique et du rythme, des transformations du langage chorégraphique, de la notation…