Pascal Krajewski¹ a lu Le Temps de l’art. Anthropologie de la création des Modernes (Actes Sud, 2018) de Michel Guérin et livre à Mezetulle son analyse, ou plutôt sa traversée d’un ouvrage considérable qui, en retraçant l’histoire de l’art depuis cinq siècles, s’interroge sur ses métamorphoses et sur ce qu’elles révèlent.

Imaginez une fresque immense, retraçant l’histoire de l’art depuis cinq siècles. Écoutez la voix patinée du guide, aussi érudit qu’humaniste, aussi profond que pointu, vous faire entrer dans son intelligence, vous en faire pénétrer le sens. Non comme l’historien de l’art iconologue, détaillant chaque recoin de l’image, exhumant ses incongruités – mais comme l’herméneute, élisant quelque détail esthétique pour faire valoir l’époque, ie la forme singulière du temps. L’esprit guidant l’œil dans ce qu’il a à voir. Sauf qu’ici, il n’y a pas d’images, mais la seule puissance analysante des mots. Voilà le voyage auquel vous convie Michel Guérin dans son dernier essai Le Temps de l’art : Anthropologie de la création des modernes².

L’auteur brosse la geste philosophique de l’Art tel qu’il se métabolise depuis sa naissance, soit de la Renaissance à l’aube de notre second millénaire. Comme l’art est pétri des tensions et des élans du temps, c’est aussi une exhumation des sensibilités historiques de l’homme qui est à lire. Car les métamorphoses de l’art ne peuvent s’appréhender sans prise en compte de l’arrière-fond mondain, celui de la globalisation marchandisée, du renforcement de l’État et du progrès techno-scientifique, dont l’effet est la lente édification d’une mentalité athée, nihiliste, ayant perdu ses valeurs à force de désenchanter son monde.

Le problème posé par l’ouvrage est le suivant : comment le classique est devenu (ou passé) romantique, comment celui-ci devint moderne, et comment ce dernier vira post-moderne.

1 – L’ambition de l’ouvrage

Continuer de penser l’art comme transcendance

L’essai est ambitieux : quatre cents pages d’esthétique attendent le hardi lecteur, regroupées en chapitres qui chaque fois isolent une figure, un concept, une caractéristique de l’art et du temps, afin d’en suivre les évolutions, lentes modifications de sens ou brusques voltes sémantiques. L’« art », la « création », le « génie », la « beauté », bien que présents dans les discours sur l’art depuis des siècles, ne veulent pas dire à chaque époque la même chose. Parfois, leurs sens se nuancent, parfois ils se démonétisent au profit de termes cousins, plus adaptés à la sensibilité de l’époque qui s’ouvre. C’est d’ailleurs là un trait fondamental de l’idée d’« époque » : elle délimite des blocs socio-temporels dans lesquels les mots et les catégories se solidarisent selon des nuances et des tonalités particulières.

Livrons un premier aperçu de l’ouvrage, en observant les voisinages intellectuels et artistiques de l’auteur. Si la connaissance et l’érudition de Guérin semblent sans bornes, ses affinités électives seront d’autant plus révélatrices. Pour pointer l’ambition de l’essai, disons qu’il en appelle aux grands discours esthétiques de Kant, de Hegel et de Malraux ; quant au fond, son propos n’en finit pas de se frotter aux discours sur l’art d’un Baudelaire, d’un Benjamin, d’un Valéry et d’un Jameson ; pour les artistes qui sont convoqués, Delacroix, Manet et Duchamp sont presque suffisants seuls pour comprendre et dire l’art de leur époque ; quant aux écrivains tout aussi présents, Stendhal, Goethe et Baudelaire font oublier les autres. Voilà les noms des quelques grands héros (et hérauts) formant la flotte que Guérin a réunie pour parcourir ce temps long de l’histoire de l’art et en dresser une carte esthétique qui permettrait d’y naviguer éclairés. L’érudition savante compte d’ailleurs moins que la longue maturation, et le philosophe sait accoucher ses interlocuteurs en allant chercher dans leurs textes moins ce qu’ils disent que ce qu’ils indiquent de l’esprit de leur temps.

Comment rendre compte du passage de l’art, depuis la Renaissance jusqu’à notre actuelle post-modernité, en passant par le romantisme, la modernité de Baudelaire et le modernisme des avant-gardes ? Voilà reprécisée la question à laquelle ce livre s’affronte – en revenant plus particulièrement sur le moment où la bascule s’enclenche, faisant brutalement dévier la trajectoire de l’art : savoir la modernité baudelairienne, aussi symptomatique que paradoxale, puisque le poète l’a pointée et l’a conceptualisée comme nul autre, au moment même où il ratait l’Art moderne de Manet, père du modernisme subséquent.

Le Temps de l’art est un essai d’esthétique au sens noble (continental) et plein (par-delà les coups de sonde partiels et fragmentaires de la sociologie, sémiologie ou autre psychanalyse de l’art). Il est peut-être, pour cela, à contre-courant, tout désireux qu’il est de maintenir un cap des plus ambitieux pour l’Art et son discours. Loin des théories petit bras de la philosophie analytique ou de l’esthétique sociologique, qui disent peu pour venir en soutien d’un art dispensable (ceci expliquant sans doute cela), l’auteur, qui ne sacrifierait pas deux heures de travail à de la pensée molle, continue de penser l’art comme marqueur transcendantal, comme vecteur vers un absolu, comme médiateur d’une mystérieuse fibre de l’homme intranquille (« l’art est un médiateur de l’indicible », affirmait Goethe). Il n’est pas d’art digne de ce nom qui ne soit, d’une manière ou d’une autre, tourné vers un au-delà inaccessible (« l’essence de l’art est d’exister comme un rapport au divin ») – et il n’est pas de théorie esthétique valable qui ne cherche à saisir cette relation, de plus en plus ténue, s’étiolant, mais seule digne d’être attisée. Dès lors, l’enjeu pour l’art comme pour ce type de discours est vital : un tel art est-il toujours possible et visible à notre époque et dans notre futur ? Ou encore, pour le dire dans les mots de Guérin : « un art athée est-il possible ? ».

Un recueil d’articles composant le logodrame de l’art

L’essai est en cinq actes. Le premier consiste en l’exposition du projet (et ses axiomes philosophiques), le second introduit les quatre figures esthétiques principales (création, beauté, représentation ou sensibilité, nature) que les trois actes suivants vont suivre dans leur transfiguration épochale (la modernité baudelairienne, le modernisme, la post-modernité). Le fil de l’histoire est d’ailleurs moins suivi scrupuleusement que ramassé par périodes : la focale du philosophe, pour éclairer un nœud d’époque, doit chaque fois rappeler ses racines et parfois anticiper sur ses promesses.

Disons-le, l’entrée en matière (le premier tiers) est particulièrement roborative : l’auteur y va fort, soucieux de fonder philosophiquement l’ouvrage et d’exposer les conditions nécessaires à la valeur de son entreprise. Il est rare de voir autant de termes en allemand, latin ou grec même dans des textes philosophiques. La fin de l’ouvrage permet de mesurer la portée des idées et thèses avancées, en offrant autant de reprises, de mastication des concepts proposés, sous forme de petits tableaux d’époque qui transparaissent chaque fois dans une lumière particulière. Car si la première moitié du livre ne le laissait paraître, la seconde moitié nous le rappelle : l’ouvrage est un compendium d’articles écrits par Guérin ces quinze dernières années. Largement repris et ainsi mis en bouquets, ces textes offrent une architecture livresque sans faille – mais le discours ne peut aller sans quelques redites. Tout comme l’auteur, à la faveur de nombreuses années de recherche, a creusé, peaufiné, testé ses concepts et ses thèses sur ce motif de l’évolution de l’art – de même le lecteur se plaît à retrouver, sous d’autres formules, les idées dont il finit par s’imprégner sans effort.

Dans l’ordre de la méthode, notons encore : l’aide bienveillante accordée par l’auteur à ses lecteurs sous forme de petits condensés en tête de chaque chapitre ; le choix extrêmement limité des écrivains, artistes, penseurs qui comptent (les allusions à d’autres travaux de second ordre ne font que valoriser en creux les quelques-uns qui suffisent à penser leur temps) ; le recours aux seules littérature et peinture (on peut regretter d’ailleurs, dans cette quête des travestissements de l’idéal, l’absence d’une réflexion sur la musique) ; le retour presque obsessionnel à la modernité baudelairienne, qui fait chavirer un art encore pétri de beauté et d’idéal vers un art plein de spleen et conscient de sa propre perte.

2 – La teneur de l’ouvrage

Trois conditions d’époque pour quatre idées de l’art

Préférentiellement, l’auteur élit dans chaque chapitre une notion ou une idée résumant une facette de l’esprit du temps et en suit les lentes métamorphoses lors du trajet de l’art en quête de lui-même. Moins en identifiant les valeurs socio-culturelles qui se retrouveraient dans des œuvres artistiques (comme si l’art n’était qu’un simple symptôme), mais en pointant des nœuds anthropologiques également présents dans les deux trames, artistique et historique (comme si l’histoire de l’art révélait le flot du temps).

Le premier acte conceptualise trois idées-forces : l’époque, l’ambition, la post-modernité. La modernité fit en effet entrer l’art dans une approche critique, réflexive et conscientisée, au moment même où se forge l’idée corollaire « d’époque » (et l’expression nouvelle « l’art fait époque » signale comme une indissoluble greffe entre art et temps) : l’époque « isole des façons distinctes d’interpréter le temps […] des manières de le vivre, de le ressentir ». L’ambition est la grande passion littéraire du XIX^e siècle, la figure de la dynamique de l’Occident et elle continue sous différents avatars d’expliquer le désir des artistes et la volonté d’art des œuvres. Enfin, la post-modernité accomplit la lente dissolution du sentiment de l’histoire et de la tradition pour laisser l’art dériver dans un présentisme creux et vide. Ces trois figures maîtresses forment le groupe axiomatique (axiomes dont l’évidence s’impose au penseur, plutôt que postulats arbitraires) chargé d’éclairer la période en cause, celle où l’art se découvre, pour aussi vite se perdre à force de se chercher et de se quereller avec lui-même : nominalement, il n’y a pas d’autre temps de l’art que celui dont il est question ici.

Le deuxième acte introduit les quatre piliers de ce qui définissait l’art à sa naissance, afin de suivre leur résistance et leur lente désagrégation face aux diverses attaques portées par l’histoire de l’art s’autonomisant. Premièrement, l’idée de création : avant tout démiurgie prise en charge par l’artiste de génie, elle glisse peu à peu vers une simple aptitude-à-nommer de l’artiste roublard (Duchamp est « l’anartiste » par excellence). Puis l’idée de beauté : transcendantalement naturelle chez Kant et idéalement artificielle chez Hegel, elle est devenue non grata de nos jours où le qualificatif « esthétique » est dégainé à la moindre occasion et pour le plus piètre des objets quotidiens. Troisièmement, la sensibilité nihiliste devant un monde en perte de sens, que l’on ne peut plus chercher à représenter comme la nature hier, mais qu’il faudra se contenter de dire en le bredouillant. Enfin, l’éclipse de la nature, accomplie par l’irruption des appareils (photographique au premier chef) qui la vident de sa profondeur, néantisent le lien analogique de l’artiste à un référent disponible et prônent une efficace sémiotique en lieu et place d’une déclosion sémantique.

L’histoire de l’art par l’évolution de ses concepts esthétiques

Les trois actes suivants viendront observer chaque période plus précisément, en isolant les sonorités qui s’y détachent particulièrement et en retraçant leur genèse. Par exemple : le nouveau, sacré par Baudelaire, mis en avant par les avant-gardes dans le mythe du novum, s’enlisant dans la mode et sombrant dans l’inédit que banalise la publicité ; l’absurde (devenu substantif sur le tard), porté sur les fonts baptismaux par Kierkegaard, réorienté par Nietzsche, revendiqué encore par Camus, mutant en angoisse moderne ; l’ironie protéiforme, hésitant entre l’aiguillon socratique, le décadentisme fin de siècle, la relance théorique de Duchamp et la parodie grinçante, pour aboutir au je-m’en-foutisme kitchissime d’un certain art contemporain ; le génie de l’artiste qui se dévalorise au profit de l’originalité du producteur (plus en phase avec les innovations techniques) ; le bizarre que Baudelaire vint planter dans le beau, devenant l’insolite, un rien arbitraire, pointant un défaut de sens (d’ailleurs, le grotesque n’aurait-il pas sa place dans cette généalogie ?).

Et nous n’aurons pas encore fait le tour. Un sort particulier est en effet réservé aux avant-gardes modernistes et à leurs manifestes (avatars des vieux arts poétiques ?), à la post-modernité techno-globalisée qui organise un présentisme d’une double vacuité (vaine et vide) dont la transparence est le fait et le signe, à la lente érosion de l’aura benjaminienne (de conserve avec l’avènement des masses et des puissances de reproduction industrielles), à l’acte de réduction duchampien qui revendique que « l’art est ce qui reste, non seulement quand on a oublié les dieux et leurs temples, mais quand on oublie l’art lui-même ».

Bien sûr, le discours esthétique est partie prenante de cette histoire de (la fin de) l’art. Délaissant le sentiment du beau de l’art classique, les discours esthétiques de Kant et de Hegel vont promouvoir un discours réflexif sur le jugement de goût et ouvrir la voie à un art moderne autocritique pour s’effondrer dans la consommation ludique pop’ de l’art post-moderne. De sorte que la dissolution de l’art est comme précipitée (au double sens, chimique et sportif) par l’enflement de son discours. L’art autonome se perd aussi de ce qu’il préfère s’étayer de théorie, plutôt que rivaliser avec la nature. Guérin n’y insiste pas (son propos n’est pas là, dommage) mais le laisse entendre à divers endroits.

3 – D’un Nihilisme l’autre

De l’analyse du réel à la pensée du temps

Il n’est que de relire Nihilisme et modernité : Essai sur la sensibilité des époques modernes de Diderot à Duchamp, paru en 2003 chez Jacqueline Chambon, pour mesurer ce qui sépare les deux écrits théoriques. Car sur le papier – en témoignent les sous-titres, introductions et quatrièmes de couverture – le propos et le projet des deux ouvrages semblent identiques : analyser les transfigurations de l’art au moment de la modernité.

L’exercice comparatif est même l’occasion assez rare de suivre la formation d’une pensée en train de se chercher en se creusant. Les quinze ans qui séparent Nihilisme… du Temps de l’art sont presque le temps d’une génération, peut-être celui d’une époque. De fait, quelle différence entre les deux textes ? Notons :

– L’élargissement du périmètre observé : Le Temps de l’art va de la Renaissance à la post-modernité (en quinze ans, l’auteur semble avoir eu le temps de mûrir Jameson et les technologies numériques ) ; Nihilisme… commençait au duo Diderot-Kant pour finir sur Cézanne.

– Et paradoxalement, le resserrement de la matière travaillée : exeunt les études poussées de Diderot, Bergson, Zola, Cézanne (même!) – Le Temps de l’art se limite drastiquement à quelques phares qui seuls suffiront à saisir l’esprit du temps (de l’art).

– Le changement de biais ou d’axe de travail : le temps remplace la nature. Le fil théorique de l’auteur de Nihilisme… (le sommaire l’atteste) se dévidait en suivant les mutations de la nature, muant au fil des siècles en « monde » puis en « univers » pour échouer comme « réel » ; c’est aujourd’hui un fil temporel que suit l’auteur du Temps de l’art.

– Le souci philosophique : Nihilisme… proposait d’analyser des idées fixes faisant nœud pour chaque époque (le motif, l’énoncé, le monde, etc) – approche synchronique et paradigmatique ; quand Le Temps de l’art cherche avant tout à suivre des évolutions conceptuelles et lexicales d’idées premières prises dans le déroulé du temps et le flux des époques – approche diachronique ou syntagmatique.

– L’assujettissement de la pensée de l’art à la pensée du temps : la notion « d’époque » (qui concluait Nihilisme… quand elle ouvre Le Temps de l’art) sert à présent de ciment pour élever le discours esthétique à des hauteurs de vue et vers des enjeux anthropologiques cruciaux. Nihilisme… rappelle à l’occasion que l’art dit (est symptôme de) l’époque – l’artiste occupant une « situation », l’art étant historiquement situé – Le Temps de l’art fonde sa thèse et sa lecture sur cette évidence.

– La détermination fine de concepts : la plume est aujourd’hui philosophique d’abord, plutôt qu’encrée dans une manière de narration théorisante des évolutions de l’art.

Un nihilisme serein

En bref et à le dire vite, Nihilisme… pourrait apparaître comme l’exposition d’une intuition littérairement fondée, une sorte de programme que Le Temps de l’art réalise philosophiquement en en dégageant rigoureusement toute la richesse et les nuances conceptuelles. Encore est-ce là aller bien trop vite en besogne tant les deux livres, on l’a vu, n’ont pas le même objectif. Mais il est vrai que l’approche conceptuelle et presque didactique du Temps de l’art (par le fait de la reprise des thèmes dans des articles différents) lui apporte une limpidité et une clarté supérieures.

Si le ton du Temps de l’art est mélancolique, le philosophe n’est jamais atrabilaire. Gardien des valeurs et du sens, il tient à maintenir les enjeux et la noblesse de l’art (et du discours esthétique) – c’est là un magistère auquel l’auteur nous a habitués de longue date. Mais il n’est pas sourd ni indifférent aux plus récentes innovations post-modernes. S’il y a urgence à repenser l’art comme transcendance, c’est aussi parce que l’époque post-moderne (et ses sirènes-cyborgs communicationnelles) lui paraît la plus grave crise qu’aient connue la création, l’art et l’idée de vérité. En période de débâcle, il n’est pas permis de déserter le front (encore moins, cela va sans dire, de passer à l’ennemi en aiguisant ses armes), il est au contraire urgent d’analyser les forces en présence, leur agencement, leur dynamique pour rêver d’une stratégie gagnante même si elle est coûteuse. Comment imaginer un art qui vaille encore la peine d’être fait ? Comment conserver l’âme de l’art malgré lui ? La parole est maintenant aux artistes.