Le statut de la danse dans l’opéra français merveilleux des XVII^e et XVIII^e siècles soulève un paradoxe. L’opéra est souvent appréhendé comme un objet mixte et impur qui assujettit les arts les uns aux autres et les avilit. Pourtant, c’est précisément sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental. On examine ici comment, à l’âge classique, l’épreuve de l’opéra forme une expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libèrent la danse et la conduisent même à s’emparer du théâtre en une sorte de rapt chorégraphique.

À la mémoire de Francine Lancelot

Rendre la danse nécessaire

Dans l’opéra merveilleux français des XVII^e et XVIII^e siècles, on sait que la danse est présente de manière obligatoire, et cette présence est ordinairement catégorisée sous la notion de divertissement, comme l’atteste l’article « Divertissement » de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert rédigé par Louis de Cahusac :

« On donne ce nom plus particulièrement aux danses et aux chants qu’on introduit épisodiquement dans les actes d’opéra. » (Encyclopédie, Tome IV, p. 1069)

Le terme « épisodiquement » dit assez le caractère de détournement attaché à ce moment dansé, qui est une occurrence dans l’opéra. Or toute la réflexion classique tourne autour de ce caractère épisodique, qu’il s’agit de réduire et même d’abolir. Prise de ce point de vue, la pensée classique du divertissement dansé dans l’opéra est homogène à celle qui traverse tout le théâtre et qui en fait un théâtre classique au sens où nous parlons aussi de la science classique : il s’agit de passer du concept d’obligation – lequel relève de l’arbitraire et de la convention – à celui de nécessité, – lequel relève de la nature et de la raison, autrement dit de passer de la règle à la loi.

Cet ingrédient qu’est le ballet, emprunté au ballet de cour, a été inséré dans une pensée générale du théâtre, d’abord par la réflexion sur la comédie-ballet : Dans l’Avertissement des Fâcheux en 1661, Molière se demande comment « coudre » les différents épisodes dansés à l’action principale. C’est la première théorie de l’introduction de la danse au théâtre : la pensée de l’insertion légitime de la danse à l’opéra s’engouffra dans ce programme esquissé par Molière. Cela va devenir le « ballet d’action » qu’on attribue à Noverre (fin du XVIII^e siècle) mais dont Noverre est l’aboutissement. Je m’arrêterai sur la réflexion qui construit le ballet d’action, et qui se situe entre Molière et Noverre ; le théoricien principal en est Louis de Cahusac, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754¹.

Rendre la danse nécessaire, et pas seulement épisodiquement obligatoire, faire de sa présence une présence légitime : voilà un beau programme qui la hisse du statut réglementaire au statut législatif (et pourquoi pas au statut constituant ?). Mais ce programme recèle quelques surprises, en tout cas il est paradoxal.

Cette réflexion pose des problèmes fondamentaux, notamment celui de la danse comme art paradigmatique ou comme art autonome². Elle le fait de façon d’autant plus intéressante qu’elle place aussi la danse sous tutelle, au sein du théâtre en vue d’un effet de théâtre puisqu’il s’agit d’insérer la danse dans l’opéra.

La question de la danse est d’ailleurs une des modalités par lesquelles est soulevé le problème général de l’opéra comme art mixte ou impur. On s’en rend compte par la place qu’elle occupe à l’époque dans les débats, aussi bien chez les partisans que chez les adversaires de l’opéra. L’opéra est le lieu où les arts sont confrontés les uns aux autres. Faut-il penser cette confrontation comme une prostitution, un moment où chaque art se sacrifie aux autres, un lieu de perdition ? Il y a une sorte d’impureté originaire et essentielle de l’opéra, qui fait qu’il est haï par les amoureux du théâtre (à l’époque du moins), et qu’il va être haï par les amoureux de la musique (et parfois, mais plus tardivement, par les amoureux de la danse).

Le point paradoxal de la réflexion qui m’intéresse est le suivant : c’est sous la condition de cette impureté que se révèle quelque chose de fondamental dans chacun des arts impliqués dans l’opéra. Chacun, mis en demeure de se confronter à ce qui lui est extérieur, est contraint de sortir de lui-même (je pense ici à l’article de P. Macherey et F. Regnault « L’opéra ou l’art hors de soi »³) et finalement se trouve lui-même, se découvre lui-même sur ce chemin d’exil. Les arts se constituent davantage par les moyens dont ils se privent que par les moyens dont ils disposent⁴. Il y a là une sorte de chemin d’épuration, de retour sur soi, un chemin polémique. En l’occurrence, l’épreuve de l’opéra joue le rôle d’expérience décisive qui va révéler la danse à elle-même.

Cahusac soutient en effet que c’est avec l’invention de la tragédie en musique par Quinault et Lully en 1673 que la danse a été mise en demeure de se hisser à un niveau insoupçonné jusqu’alors. La contrainte du théâtre et l’impératif d’obtenir un effet de théâtre libèrent la danse d’elle-même. Le paradoxe veut donc que ce qui se présente comme une insertion sous les lois du théâtre, autrement dit dans une poétique au sens strict du terme, soit une libération : une hétéronomie aurait une autonomie pour résultat. Voilà ce qu’il faut examiner de plus près, et j’espère montrer en quoi cette épreuve de l’opéra non seulement révèle la danse comme autonomie – c’est ce que soutient Cahusac et qu’il a parfaitement vu – mais aussi permet de reformuler le concept de divertissement en en faisant apparaître les fonctions essentielles précisément dans leur liaison au théâtre, dont elles sont à la fois la révélation et la négation. En devenant intérieur au théâtre, le divertissement met le théâtre « hors de lui ». Dans un premier temps, la notion de divertissement est congédiée puisqu’elle semble liée à un statut simplement réglementaire de la danse dans l’opéra, mais c’est pour revenir sous une forme plus inquiétante et plus forte avec le statut législatif (puis constituant, comme on le verra) de la danse.

Comment rendre la danse nécessaire ? Ce passage du statut obligatoire ou réglementaire au statut législatif est pensé par Cahusac sous deux concepts : danse simple et danse en action, qu’il oppose. Il faut, dit-il, aller au-delà de « l’agrément isolé ». La thématique n’est pas très originale à l’époque : il s’agit d’obtenir de la danse qu’elle devienne elle aussi un « art d’imitation », qu’elle prenne sens sous l’injonction du théâtre. L’imitation désigne l’aspect signifiant, l’idée que ce qui est proposé ne renvoie pas qu’à soi-même, mais que cela « dit » quelque chose. Apparemment, nous sommes aux antipodes d’une danse conçue de manière autonome. La différence entre danse simple et danse en action est donc cet effet de sens, mais elle fait appel à un critère plus précis : la danse en action est susceptible d’articulation. On passe du simple lexique (juxtaposition d’éléments qui peuvent rester isolés, de figures) à la syntaxe (articulation et alphabétisation). Notons que cela va de pair avec l’écriture alphabétique de la danse et de la chorégraphie inventée par Feuillet en 1700. Mais restons au niveau esthétique et poétique, seul traité par Cahusac, et sur le plan du rapport entre danse et théâtre : par son exigence organique, l’opéra impose à la danse une sorte d’aliénation qui est aussi une révélation par la mise en demeure de passer sous le régime articulé.

Cahusac attribue à Quinault ce moment à la fois douloureux et révélateur.

« Nous avons vu⁵ que le défaut d’action était le vice constant du grand ballet. Quinault, à qui rien n’échappait, l’avait aperçu, et en partant de cette expérience, il n’eut garde de laisser la danse oisive, dans le plan ingénieux et raisonné de son spectacle.

Je trouve, dans ses compositions, l’indication évidente de deux objets qu’il a cru que la danse y devait remplir; et ces objets sont tels, que la connaissance de l’art et celle de la nature a pu seule les lui suggérer.

Dans les premiers temps, avant la naissance même des autres arts, la danse fut une vive expression de joie. Tous les peuples l’ont fait servir depuis, dans les réjouissances publiques, à la démonstration de leur allégresse. Cette joie se varie, prend des nuances différentes, des couleurs, des tons divers suivant la nature des événements, le caractère des nations, la qualité, l’éducation, les mœurs des peuples.

Voilà la danse simple, et un des objets de Quinault. Le théâtre lui offrait mille occasions brillantes de la placer avec tous ses avantages. Les nations intéressées aux différentes parties de son action, les triomphes de ses héros, les fêtes générales introduites avec goût dans ses dénouements, offraient alors les moyens fréquents de varier, d’embellir, de peindre les mouvements de joie populaire, dont chacun des instants peut fournir à la danse une suite animée des plus grands tableaux.

Mais la danse composée, celle qui par elle-même forme une action suivie, la seule qui ne peut être qu’au théâtre, et qui entre pour moitié dans le grand dessein de Quinault, fut un des pivots sur lesquels il voulut faire rouler une des parties essentielles de son ensemble.

Tout ce qui est sans action est indigne du théâtre; tout ce qui n’est pas relatif à l’action devient un ornement sans goût, et sans chaleur. Qui a su mieux que Quinault, ces lois fondamentales de l’art dramatique ? Le combat des soldats sortis du sein de la terre dans Cadmus, devait être, selon ses vues, une action de danse. Son idée n’a pas été suivie. Ce morceau qui aurait été très théâtral n’est qu’une situation froide et puérile. Dans l’enchantement d’Amadis par la fausse Oriane, il a été mieux entendu, et cette action épisodique paraîtra toujours, lorsqu’elle sera bien rendue, une des beautés piquantes du théâtre lyrique.

Le théâtre comporte donc deux espèces distinctives de danse, la simple, et la composée; et ces deux espèces les rassemblent toutes. Il n’en est point, de quelque genre qu’elle puisse être, qui ne soit comprise dans l’une ou l’autre de ces deux dénominations. Il n’est donc point de danse qui ne puisse être admise au théâtre; mais elle n’y saurait produire un agrément réel, qu’autant qu’on aura l’habileté de lui donner le caractère d’imitation qui lui est commun avec tous les beaux arts, celui d’expression qui lui est particulier dans l’institution primitive, et celui de représentation qui constitue seul l’art dramatique.

La règle est constante, parce qu’elle est puisée dans la nature, que l’expérience de tous les siècles la confirme, qu’en s’en écartant, la danse n’est plus qu’un ornement sans objet, qu’un vain étalage de pas, qu’un froid composé de figures sans esprit, sans goût et sans vie.

En suivant, au surplus, cette règle avec scrupule, on a la clef de l’art. Avec de l’imagination, de l’étude et du discernement, on peut se flatter de le porter bientôt à son plus haut point de gloire; mais c’est surtout dans les opéra de Quinault qu’il aurait pu atteindre rapidement à la plus éminente perfection, parce que ce poète n’en a point fait dans lequel il n’ait tracé, avec le crayon du génie, des actions de danse les plus nobles, les mieux liées au sujet, les moins difficiles à rendre. J’y vois partout le feu, le pittoresque, la fertilité des beaux cartons de Raphaël. Ne verrons-nous jamais de pinceau assez habile, pour en faire des tableaux dignes du théâtre⁶? »

(Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre IV, chap. 2)

Mais cela reste une révélation sous condition de subordination. D’autres éléments permettent d’aller plus loin.

De la danse en action au corps du merveilleux

L’idée d’une place légitime de la danse, l’idée que la danse s’impose et qu’elle n’est pas arbitraire ou affaire de simple convention s’articule elle aussi au concept de l’opéra. L’opéra donne à la danse une forme de nécessité qui fait que non seulement on admet sa présence, mais encore qu’on en a besoin, qu’on la réclame. Cela se développe avec une théorie de l’introduction de la danse que l’on peut reconstituer et qui est analogue à celle de l’introduction de la musique.

La présence de la danse interviendra bien entendu à des moments où l’on danserait si la situation était réelle : cérémonie, bal, leçon de danse, procession, défilé militaire, etc. C’est une introduction « plate » (ou ce que Cahusac appelle « danse simple ») qui ne demande pas beaucoup d’effort poétique, mais à laquelle on ne va tout de même pas renoncer. Notons que cette introduction est susceptible d’élargissement : ainsi on verra des cortèges funèbres danser, des prêtres danser, etc.

Au second degré d’introduction, on trouve la danse sous forme de figuration : elle peut représenter autre chose qu’elle-même, pourvu qu’il y ait analogie dans l’ordre du mouvement. Orage, tempête, phénomènes météorologiques, mais aussi batailles, mouvements de foule, etc.

Mais on ne sort pas pour autant d’une logique d’assujettissement et d’extériorité : si la danse est révélée, c’est plus en termes d’extension, de puissance, de fonction théâtrale, qu’en termes d’autonomie. Tout se passe comme si cette révélation était seulement la découverte que, en mettant la danse sur une scène d’opéra et en lui demandant de « faire théâtre », on se rendait compte qu’elle est capable de faire bien plus de choses, de produire bien plus d’effets que lorsqu’elle était bornée à l’univers du ballet de cour (où son caractère « imitatif » restait lié à une fonction allégorique) ou même à celui de la comédie-ballet. On danse davantage, on danse mieux, on danse avec plus de puissance, avec plus d’audace, l’effet produit est plus spectaculaire. Mais on danse pour faire autre chose, il y a instrumentalisation.

Le troisième degré est le plus intéressant parce qu’il suppose une sorte de légitimité « naturelle », qui va finalement rétroagir sur les degrés précédents, parce qu’il est lié (ce sont les termes de Cahusac, cf Traité, II, Livre III, ch. 5) à « la pierre fondamentale de l’édifice » constituante de l’opéra français à cette époque. Ce troisième degré ne se contente plus d’étendre les effets de la danse, il place la danse au niveau proprement législatif : on voit en quoi elle peut faire loi.

La légitimité de la danse, en devenant naturelle, place la danse en position de législateur (ce n’est pas une légitimité de transposition, d’emprunt ou de métaphore, ce n’est pas non plus une légitimité de reconnaissance par une loi qui la transcende). Qu’est-ce qui fait que la danse participe de la nature de l’opéra ? C’est le merveilleux, « pierre fondamentale » – c’est la nature même de l’action qui définit l’opéra français. Il y a de la danse, non pas parce qu’il le faut (statut réglementaire), ni seulement parce que la danse permet de bien représenter certains moments de l’action (légitimité de soumission), mais parce que sans la danse l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux. La présence nécessaire de la danse n’est plus subordonnée à une nécessité de condition (nécessité hypothétique), mais elle participe d’une nécessité de substance (nécessité catégorique): le législateur est bien en même temps sujet. Et cette substance, ce sujet ne se pense pas sous le régime de la psychologie rationnelle, mais sous celui de la cosmologie.

« D’abord le merveilleux fut la pierre fondamentale de l’édifice, et la fable, ou l’imagination lui fournirent les seuls matériaux qu’il crut devoir employer pour le bâtir. Il⁷ en écarta l’histoire, qui avait déjà son théâtre, et qui comporte une vérité, trop connue, des personnages trop graves, des actions trop ressemblantes à la vie commune, pour que, dans nos mœurs reçues, le chant, la musique et la danse ne forment pas une disparate ridicule avec elles.

De là qu’il⁸ bâtissait sur le merveilleux, il ouvrait sur son théâtre à tous les arts la carrière la plus étendue. les Dieux, les premiers héros dont la fable nous donne des idées si poétiques et si élevées, l’Olympe, les Enfers, l’Empire des mers, les métamorphoses miraculeuses, l’Amour, la Vengeance, la Haine, toutes les passions personnifiées, les Eléments en mouvement, la nature entière animée fournissaient dès lors au génie du poète et du musicien mille tableaux variés, et la matière inépuisable du plus brillant spectacle.
Le langage musical si analogue à la langue grecque, et de nos jours si éloigné de la vraisemblance, devenait alors non seulement supportable ; mais encore tout à fait conforme aux opinions reçues. La danse la plus composée, les miracles de la peinture, les prodiges de la mécanique, l’harmonie, la perspective, l’optique, tout ce qui, en un mot, pouvait concourir à rendre sensibles aux yeux et à l’oreille le prestiges des arts, et les charmes de la nature entrait raisonnablement dans un pareil plan, et en devenait un accessoire nécessaire. »
(Traité historique de la danse, Seconde partie, Livre III, chap. 5).

La proposition « sans la danse, l’opéra ne peut pas être vraiment merveilleux » ne doit pas s’entendre de manière vague ou psychologique, mais de manière précise et cosmologique. Le terme « merveilleux » ne désigne pas simplement un effet ressenti par le spectateur et attribué par lui à ce qu’il voit, c’est un qualificatif objectif ; il s’agit d’un monde présent sur la scène de l’opéra (principalement inspiré de la littérature fabuleuse), et ce monde doit être vraiment un monde, il doit se présenter comme un monde : il a une vraisemblance. Le monde merveilleux, on le sait, échoit en partage à l’opéra, qui se place ainsi en face et à côté du théâtre, lequel occupe le monde ordinaire de la nature telle qu’elle est et de l’histoire. J’ai tenté de montrer à maintes reprises en quoi ce partage est de l’ordre d’une régularité qui lie théâtre et opéra à des lois communes, notamment en quoi le monde merveilleux est astreint, mutatis mutandis, à une forme rigoureuse (quoique impossible) de vraisemblance en analogie avec le monde naturel et historique. En osant prendre au sérieux le monde merveilleux comme une pensée complète et représentable, comme un monde avec tout ce qu’il faut pour faire un monde – des lois, un espace, un temps, une causalité, etc. -, l’opéra construit une surnature. La surnature esthétique n’est pas une contre nature, mais une quasi-nature.

Parce qu’il est un théâtre merveilleux mettant en scène des situations qui n’existent pas dans des lieux impossibles, l’opéra se présente comme un révélateur des problèmes du représentable. L’évacuation de la référence empirique permet de dégager des problèmes fondamentaux : l’espace théâtral devient vraiment l’essence de l’espace, le monde théâtral trace le programme de tout monde possible. Lorsqu’un poète d’opéra se demande par où il va faire entrer une furie, lorsqu’un musicien se demande quel bruit peuvent bien faire les ailes de Mercure, une ombre qui sort de son tombeau, le frémissement des chênes sacrés de Dodone⁹, le lever du Soleil, ils se posent des questions très graves. Il faut oser prendre la frivolité au sérieux pour vérifier, par une voie inédite, ce que Kant dira plus tard de l’expérience esthétique dans sa Troisième critique : elle élargit le concept de la nature. En l’élargissant, elle nous instruit de sa constitution.

Dans ce cadre, la danse occupe une place à la fois remarquable et fondamentale. Car il s’agit bien d’un merveilleux de représentation, d’un merveilleux d’expérience, et non d’un merveilleux d’imagination ou d’un merveilleux de langue (tel qu’est le sublime selon Boileau qui parle de « merveilleux dans le discours »). Ce merveilleux-là se voit, s’entend, il entre dans l’expérience réelle, c’est une expérience impossible qui se présente comme réelle, qui prend la forme de l’expérience réelle – Marmontel en a donné la théorie dans l’article « Merveilleux » du Supplément de l’Encyclopédie. Il faut donc lui donner un corps. On doit à cet effet construire une sorte de physique poétique, une physique supposée, celle du monde tel qu’il pourrait être et tel qu’on va le voir sur la scène de l’opéra, et cette physique comprend nécessairement la musique et la danse. C’est une physique de l’inouï et de l’invu. Prenons un exemple simple : à supposer que des démons existent, leurs déplacements seront nécessairement des déplacements dansés, on ne voit vraiment pas comment ils pourraient se mouvoir autrement. La danse apparaît alors comme une forme de l’expérience dans un monde possible. Elle ne fait pas que meubler le merveilleux ou s’y adapter, ce n’est pas un « ornement superflu », elle l’incarne, elle fonde une partie de sa vraisemblance. Elle ne l’incarne pas seulement comme une enveloppe, elle en est une des formes. Le merveilleux ne vient pas habiter la danse, la danse informe le merveilleux. Elle nous le fait voir, elle nous en donne les lois mécaniques. On ne peut donc pas s’en passer, pour des raisons qui tiennent à la constitution même de l’opéra. On peut donc, en paraphrasant l’abbé Batteux, dire « tout mouvement qui ne serait point dansé serait invraisemblable »¹⁰.

La danse entre alors en parallèle et en concurrence avec la musique, qui est l’autre forme par laquelle le merveilleux se matérialise. Mais à la différence de la musique, sa présence reste épisodique, occurrentielle, intermittente. Cette fois, l’occurrence n’est pas une forme d’infériorité, car il s’agit d’une intermittence significative : l’incarnation du merveilleux par la danse intervient durant les temps forts du merveilleux dans l’opéra. Ces temps forts se déclinent, d’un merveilleux d’enchantement (ou merveilleux pastoral) au merveilleux de saisissement ou d’horreur (ou merveilleux tragique).

Que devient la notion de divertissement dans cette présence nécessaire et cosmologique ? Si le point de vue est pris depuis l’opéra, c’est tout le contraire d’un divertissement puisque la danse montre l’opéra en son centre, elle est au cœur de l’opéra : couper les ballets, c’est tuer l’opéra. La danse n’est donc pas un élément hors-sujet, c’est un sujet d’opéra. Mais du point de vue du théâtre, on voit bien que c’est un divertissement porté à son degré maximal d’insolence : c’est l’extériorité du théâtre réintégrée au sein du théâtre et sous prétexte de « faire théâtre » par-dessus le marché ! C’est un théâtre dans lequel l’extériorité est traitée comme une intériorité. On comprend aisément alors la nausée qui saisit les amoureux du théâtre en voyant l’opéra mettre le théâtre hors de lui, le déplacer, et on comprend que cette nausée atteint un point d’exaspération au moment du ballet qui porte l’opéra à son point culminant, le point où le théâtre est entièrement exilé. L’opéra est un théâtre déplacé, un théâtre déporté, et le comble du déplacement, c’est le ballet. En outre ce ballet a la prétention de se donner « comme un théâtre », d’appliquer les lois du théâtre. C’est plus qu’un divertissement, c’est une perversion.

« On danse ». Mettre le théâtre en apnée

Si on regarde à présent les choses du point de vue du théâtre comme drame, représentation d’action, il est facile de dire que la danse est divertissement puisqu’elle s’introduit dans l’action comme un élément de rupture qui retarde ou suspend le drame. En ce sens, la danse détourne le théâtre et le déroute. Cet argument ne manque pas d’être répété par les adversaires de l’opéra au XVII^e et au XVIII^e siècle : on se reportera à la discussion sur Alceste rapportée par Perrault, aux Lettres sur l’opéra de Mably qui mettent aux prises les lullystes et les ramistes, jusqu’à la description féroce de l’opéra que Rousseau fait dans La Nouvelle Héloïse. Partout les mêmes plaintes de la part des critiques de l’opéra : la danse gâche tout, elle arrête le peu d’action qu’il y a dans l’opéra, c’est un moment opaque, c’est un ennui dramatique. Il ne se passe rien, il faut supporter le ballet comme un encombrement. Du reste, ils n’ont pas tout à fait tort sur le fond: l’opéra applique une esthétique du plein, de l’encombrement… alors que le théâtre obéit à une esthétique du vide, du trou.

Là encore, c’est en campant sur cette propriété extérieure, sur cette étrangeté par rapport au théâtre, que la danse dans l’opéra va réussir à retourner les choses : c’est un exercice de rétablissement, une diabolique acrobatie. Vous croyez avoir expulsé la danse au prétexte de son extériorité, et elle vous revient comme un boomerang frapper le théâtre de cette extériorité et la transformer en intériorité. Pour cela, il faut regarder comment les auteurs (le poète et le musicien) placent les ballets. Bien entendu, il leur arrive de céder à la facilité et de les placer de manière plate ou simplement « obligatoire ». On s’arrête, et on danse. Mais il leur arrive aussi de prendre précisément cette fonction de blocage au sérieux et d’en faire un élément hautement dramatique : celui où le drame exige qu’on bloque le drame.

Ce blocage, cette mise en suspension, se présente généralement sous deux formes, qui ne sont pas exclusives l’une de l’autre.

La première ne rompt pas vraiment avec le théâtre, c’est l’exploitation de la coupure en « suspense » : la danse y est utilisée pour faire « monter la pression » jusqu’à un point culminant placé à la fin d’un acte, coupure où le théâtre reprend ses droits. La structure des scènes d’invocation, des scènes « maudites » ou qui déclenchent le basculement dans le merveilleux tragique est caractérisée par ce moment d’explosion¹¹.

La seconde est plus intéressante parce qu’elle ne redonne pas la main au théâtre, mais qu’elle s’empare du théâtre de manière pervertie.

C’est le ballet paradoxal ou le ballet suspensif, très fréquents dans l’opéra de cette époque. Une sorte de ballet d’étouffement qui fait du divertissement en tant que tel un élément indispensable à la constitution poétique de l’action. Car l’action divertie, qui peut aller jusqu’à l’action abolie, est une façon de faire du théâtre, et même du grand théâtre.

Or c’est dans la tragédie lyrique que ce ballet suspensif et paradoxal est le plus réussi, précisément parce qu’il contribue au tragique. On pourrait même dire que le ballet est tragique précisément par le fait qu’il vient dévitaliser la tragédie, c’est un tragique qui se constitue par dénonciation de la tragédie.

La structure générale peut en être ainsi formulée : avec le ballet intervient un moment opaque et contradictoire, qui, en introduisant une sorte de trouble, fait pressentir des événements funestes ou accentue par sa gaieté forcée la situation tragique des personnages. Ce contraste observe en général deux schémas.

• Ou bien les personnages ignorent l’issue tragique de leur situation mais le spectateur en est instruit¹². Ce premier schéma peut prendre également la forme d’un divertissement qui est brusquement gâché par l’arrivée (inopinée pour les agents, mais prévisible par le spectateur) d’une troupe malfaisante qui exerce son « ravage ».

• Ou bien un personnage pris dans une situation douloureuse et inextricable est obligé de prendre sur lui, de faire bonne figure dans une fête, un divertissement qui lui est imposé par les circonstances¹³.

Ce blocage du drame met le théâtre en apnée et le ramène à l’épopée, à l’effet homérique du récit où le lecteur (l’auditeur) médite sur le caractère tragique de la situation précisément à la faveur de sa suspension qui la souligne ironiquement : Hegel a écrit des pages célèbres sur cet effet poignant et réflexif¹⁴. La tragédie comme objet technique est surpassée et démentie par le tragique comme sentiment. On revient en deçà du théâtre ou du moins en deçà de la technique théâtrale, de la simple dramaturgie, pour révéler un moment essentiel qui échappe au « théâtre qui fait théâtre ». Et ce n’est pas un hasard si la danse est capable de trouer ainsi la tragédie vers son essence tragique, elle le fait précisément parce qu’elle est d’abord comique, que son origine vient du comique (ici principalement de la comédie ballet et du ballet de cour). C’est un paradoxe, mais ce paradoxe s’explique parfaitement si on est attentif au fait que la comédie est en elle-même une dissolution du théâtre au sens de drame : Bergson l’explique très bien dans Le Rire, mais Hegel l’a vu aussi en disant que la comédie est la vérité de la tragédie. Le comique est le moment où le drame s’arrête, c’est le moment suspensif par excellence où il ne se passe rien, moment gesticulatoire inactif. On s’en rend compte lorsqu’on s’efforce de résumer une pièce de théâtre : il est très facile de résumer une tragédie, d’en faire la synopsis. C’est au contraire très difficile pour une comédie : ou bien on s’en tient à l’intrigue, et il n’y a presque rien à dire, c’est très pauvre ; ou bien on veut donner une idée des situations, et il faut tout dire, presque recopier la pièce… le drame est un prétexte. Ainsi, dans la tragédie lyrique, il n’est pas rare que le tragique soit exacerbé par négation, étouffement, blocage de la tragédie : le moment le plus tragique est le moment gesticulatoire, le point d’orgue où les personnages ne peuvent pas ou ne savent pas vivre leur tragédie. C’est le moment où la tragédie leur échappe.

Cette diversion du théâtre fait que le divertissement fonctionne en échappement, comme une pièce d’horlogerie, il est une extériorité constitutive : c’est précisément son extériorité et son étrangeté par rapport au théâtre qui, en subvertissant le théâtre, atteint un effet hautement théâtral et réintroduit le vide dans ce trop plein théâtral et spectaculaire qu’est l’opéra. La danse atteint le point où le théâtre, pour rester vraiment du théâtre, doit s’arrêter.

Le rapt chorégraphique

Nous sommes passés successivement de la nécessité hypothétique à la nécessité catégorique. Mais les choses se retournent encore une fois : nous allons atteindre la nécessité absolue. Car bien entendu la danse ne se contente pas d’atteindre ce point suspensif : elle le déploie et l’élargit, de telle sorte qu’elle en dépasse l’état d’équilibre. Il se produit alors ce dont les adversaires de l’opéra se plaignent régulièrement : le rapt chorégraphique du théâtre par la danse. Elle s’échappe complètement de sorte que le théâtre ne peut plus la rattraper.

L’exemple de l’acte IV d’Armide de Lully-Quinault permet de le voir. Il se trouve que cet acte IV fonctionne aussi comme un acte autonome dans l’opéra, de telle manière qu’on a pu le couper assez souvent lors des représentations (mais on pourrait aussi le représenter comme un acte de ballet séparé). C’est plus qu’un moment dansé inséré dans l’opéra, c’est un moment où la danse se présente de manière absolument nécessaire, de telle sorte qu’on ne peut pas imaginer qu’elle ne soit pas là – il vaudrait mieux dire plutôt que la question de sa présence ne se pose même pas. Elle n’est pas simplement soutenue par le théâtre, elle n’est pas non plus une pièce essentielle, quoique paradoxale, du théâtre. La danse s’impose comme art « premier », art paradigmatique, elle peut soutenir la comparaison avec la poésie et la peinture. C’est le cas aussi d’Isis¹⁵.

Cela n’est pas théorisé de manière suivie, mais l’idée n’est pas absente de la réflexion de Cahusac, même si celui-ci maintient toujours la thèse d’une nécessité « imitative » ou significative de la danse.

Cahusac énonce trois propriétés qui sont exigées de la danse au théâtre : imitation, expression et représentation. La première place la danse au même niveau que les autres arts majeurs, la troisième exige d’elle un effet propre au théâtre (ce qui, notons-le, n’est peut-être pas exigé au ballet). Mais la seconde, « l’expression », Cahusac la réfère à ce qu’il appelle « l’institution primitive » de la danse¹⁶, moment d’exultation et d’extériorisation par lequel tous les hommes passent du mouvement irréfléchi à sa forme poétique, à sa forme versifiée, à sa forme véritablement pensée. Est-ce un retour à la danse simple ? Oui et non. Oui parce que cette « expression » institution primitive est originaire et qu’elle produit des éléments (attitudes, ports, mouvements, pas, figures, etc.) qui sont en quelque sorte à leur état initial, élémentaire et que ces éléments peuvent être juxtaposables. Non parce que sous l’effet des deux autres, l’institution primitive peut atteindre ici, au delà de son moment empirique et immédiat, son moment de véritable commencement : son moment essentiel ou ontologique ; c’est plus un recommencement (au sens bachelardien du terme) qu’un état initial brut et irréfléchi. On découvre la danse comme nécessité absolue ou ontologique à la faveur du détour imposé par l’imitation et la représentation.

Et cela produit un effet pas seulement « de théâtre », pris dans le théâtre et sous la loi du théâtre, mais un effet sur le théâtre qui excède le théâtre, qui le déborde ou qui le court-circuite, qui le marginalise parfois. C’est précisément cet effet qui est critiqué, mais ressenti comme un effet « propre » de danse, un moment où on ne pense plus à la dramatisation, où la danse se suffit à elle-même, où le spectateur éprouve un plaisir spécifique à voir la danse (on peut raisonner évidemment de manière analogue sur la musique : Rameau a été assez critiqué pour composer une musique qui se fait trop entendre). Les critiques sur le ballet à l’opéra ont souvent cette tonalité : il y a des moments (disent ses adversaires) où elle se fait trop voir, où elle capte le théâtre à son profit, où elle suspend le théâtre pour ne plus même y penser.

Parmi ces moments de rapt chorégraphique, il y en a un qui est parfaitement conscient et clairement affirmé et auquel on renonce difficilement à l’époque : c’est la chaconne finale qui clôt nombre d’opéras. La danse s’y montre dans toute son insolence. Mais il en est d’autres où elle vient ravir la vedette à l’impératif dramatique et où, sous prétexte de s’y introduire et même parfois d’y contribuer, elle le détourne à son profit, produisant un plaisir et un effet surnuméraires¹⁷.

Dans un texte consacré à cette « danse d’institution primitive » (pour parler comme Cahusac) qu’est la parade, Alain (Système des beaux-arts, II, 1) soutient la thèse que « chacun compose ici les autres et soi-même », que ce mouvement réglé (versifié) est un travail sur soi-même par réglage sur les autres : c’est en passant par l’extérieur qu’une intériorité se constitue et se saisit elle-même dans l’ordre de la pensée. En un sens, le détour par l’exil du théâtre ne fait pas simplement retour vers le moment balbutiant d’une « danse simple », mais il conduit au recommencement de la simplicité essentielle de la danse, art où le corps est à la fois agent et objet et qui ne ressemble à rien d’autre qu’à la présence de la pensée.

Nous sommes en présence, avec ce recommencement, d’une opération que j’appelle la réopacification propre à l’expérience esthétique, opération que Valéry décrit (en prenant l’exemple de la musique) pour rendre compte de la constitution du monde poétique et de l’œuvre d’art : moment où l’on s’attarde dans la perception et où le sensible s’élève à sa propre puissance réflexive, vérifiant ainsi l’expression de Hegel « l’art élève le sensible à l’apparence ». On ne peut donner un sens plus rigoureux au terme de divertissement, qui désigne finalement un recommencement, un recommencement produit par un détour nécessaire et qui revient à sa seconde nature comme si elle était la première : au moment d’une danse soustraite à tout affairement, d’une danse enfin désœuvrée.

Notes