En lisant le livre de Violaine Anger Sonate, que me veux-tu ?1, Thierry Laisney2 réfléchit sur une période charnière : au milieu du XVIIIe siècle, l’écoute d’une musique purement instrumentale ne va pas de soi et amorce un profond changement dans les conceptions esthétiques. Une revue critique d’ouvrages qui non seulement jalonnent cette période mais aussi en reprennent les enjeux jusqu’à nos jours soutient son analyse.
Une petite phrase (interrogative), une apostrophe plutôt, attribuée à Fontenelle et qu’on ne trouve nulle part dans son œuvre, continue de faire couler beaucoup d’encre : « Sonate, que me veux-tu ? ». Écrite (?) au cours de la première moitié du XVIIIe siècle, elle exprime la perplexité qu’ont dû partager nombre d’auditeurs de cette époque à l’écoute d’une musique purement instrumentale – dépourvue de texte et d’argument.
Imitation
Cette phrase procède de la théorie de l’imitation, qui a gouverné l’esthétique depuis l’Antiquité jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Une théorie exposée, en particulier, dans Les Beaux-Arts réduits à un même principe de Charles Batteux (1746). Ce « même principe », c’est donc l’imitation, et la musique ne doit pas moins s’y conformer que les autres arts : « Il n’y a pas un son de l’art qui n’ait son modèle dans la nature. » L’extrait suivant, sous forme de question oratoire, pourrait résumer l’esprit de l’ouvrage de Batteux :
« Que dirait-on d’un peintre qui se contenterait de jeter sur la toile des traits hardis, et des masses des couleurs les plus vives, sans aucune ressemblance avec quelque objet connu ? »
Quelques années plus tard (« De la liberté de la musique », 1759), la position de D’Alembert est tout aussi nette :
« Toute cette musique purement instrumentale, sans dessein et sans objet, ne parle ni à l’esprit ni à l’âme, et mérite qu’on lui demande avec M. de Fontenelle, Sonate que me veux-tu ? Les auteurs qui composent de la musique instrumentale, ne feront qu’un vain bruit, tant qu’ils n’auront pas dans la tête (à l’exemple, dit-on, du célèbre Tartini) une action ou une expression à peindre. […] La musique est une langue sans voyelles ; c’est à l’action à les y mettre ».
Dans cette conception, où la musique s’est vu proposer tour à tour les modèles du peintre et de l’orateur, le plaisir de l’auditeur est censé naître de l’adéquation qu’il constate entre un sujet et la manière de l’évoquer. Comme l’observe Violaine Anger, l’imitation est à envisager de façon très large : ce peut être l’imitation de sons – naturels ou non –, de la signification des mots, de l’organisation même d’un discours. Le philosophe américain Peter Kivy (disparu en mai dernier) a défini les deux types de représentation que la musique, en général, peut endosser : une représentation picturale (où un son en rappelle un autre, le chant des oiseaux par exemple) et une représentation structurelle (où une idée extra-musicale se traduit musicalement, par exemple l’Ascension du Christ figurée par un motif ascendant). Au prix d’un petit anachronisme, Violaine Anger déclare à propos de la théorie de l’imitation : « L’art que nous disons abstrait n’a pas de place dans ce système ; le dodécaphonisme non plus. »
Autonomie
Dans le dernier quart du XVIIIe siècle, des auteurs ont récusé la conception imitative en matière musicale. Violaine Anger fait une grande place à un livre peu connu, L’expression musicale mise au rang des chimères (1779), dont l’auteur, Boyé, a conscience d’opérer dans son domaine une véritable révolution copernicienne. La musique, dont l’objet est de nous plaire physiquement, ne peut selon lui rien imiter, si ce n’est le chant du coucou : « si l’on détache le poème d’un opéra, chaque phrase de mélodie deviendra pour lors un hiéroglyphe inexplicable ». Six ans plus tard, dans De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole, les langues, la poésie et le théâtre, Chabanon défendra des idées très proches de celles de Boyé. Il nous dit, par exemple, qu’un sens n’est pas juge de ce qu’un autre éprouve : « Aussi, n’est-ce pas à l’oreille proprement que l’on peint en musique ce qui frappe les yeux : c’est à l’esprit, qui, placé entre ces deux sens, combine et compare leurs sensations. » Mettons qu’un compositeur veuille dépeindre le lever du jour ; il représentera par l’opposition des sons (clairs et perçants/sourds et voilés) le contraste de la lumière et des ténèbres. Ce faisant, il n’aura peint, selon Chabanon, ni le jour ni la nuit, mais seulement un contraste, n’importe quel contraste : l’idée de contraste.
Ainsi la théorie de l’imitation va-t-elle peu à peu être abandonnée. La musique signifiera désormais sans aucun recours aux mots, et cette nouvelle manière de penser la signification exercera son influence sur la peinture comme sur la littérature : « De ce basculement considérable du rapport à la signification, la réflexion sur la musique est le fer de lance. » Violaine Anger formule à de nombreuses reprises cette idée passionnante, qui aurait mérité sans doute d’être davantage explicitée.
Le rejet de la conception imitative, qui est le fait de ceux que l’auteur appelle les « positivistes », n’est pas la seule réponse que peut appeler la phrase de Fontenelle. Violaine Anger distingue d’autres voix : celle de Rousseau, notamment, qui déplore le manque de vocalité de la musique instrumentale. On pourrait lui objecter que la faculté de représenter la voix humaine était précisément l’un des caractères – le caractère essentiel – permettant à la musique de satisfaire à l’exigence d’imitation et d’entrer ainsi dans le système général des beaux-arts. La position de Rousseau ne se démarque donc pas de la tradition ; ce qui est nouveau, c’est l’essor de la musique instrumentale, lequel rend évidemment plus difficile le rattachement de la musique au principe de l’imitation conçu de cette manière. Une autre voix encore, qu’on peut identifier à Herder et au panthéisme allemand, demande à la musique quelque chose comme une jubilation mystique. Pour Rousseau, la source du son musical est l’émotion du compositeur face au monde ; pour Herder, cette source est le monde lui-même : le son est manifestation, la musique est participation à l’univers. D’une façon générale, on peut dire que l’expression, au sens le plus large, supplante peu à peu l’imitation après avoir coexisté quelque temps avec elle. Violaine Anger s’arrête aussi sur un auteur qu’on ne rattache pas forcément aux questions d’esthétique musicale : selon Adam Smith, le plaisir de l’auditeur consiste dans la contemplation d’un système autonome. Elle souligne que la fortune de cette notion sera grande, en particulier en linguistique.
Au XIXe siècle, le formaliste le plus célèbre est l’Allemand Hanslick (Du beau dans la musique, 1854). On peut voir en lui l’héritier de Boyé et de Chabanon (remarquons qu’en France, en 1865, a paru un ouvrage presque oublié aujourd’hui, Philosophie de la musique, de Charles Beauquier, qui constitue également un beau manifeste « autonomiste »). Hanslick n’est d’ailleurs pas le plus radical des formalistes de son temps – ce superlatif conviendrait mieux au philosophe autrichien Robert von Zimmermann (1824-1898) – puisqu’il admet que la musique fait naître des émotions chez l’auditeur ; seulement, ces émotions n’ont pour lui rien de proprement musical : une symphonie peut procurer de la joie au même titre qu’un billet de loterie gagnant.
En tout cas, l’abandon de la théorie de l’imitation a mené à la reconnaissance, inconcevable au début du XVIIIe siècle (une contradiction dans les termes, selon Violaine Anger), d’idées spécifiquement musicales. Des idées que Proust suggérera avec bonheur :
« Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d’un autre monde, d’un autre ordre, idées voilées de ténèbres, inconnues, impénétrables à l’intelligence vraie mais qui n’en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, inégales entre elles de valeur et de signification. »
Programme
Le XIXe siècle ne s’est pas borné à être l’ère de la musique instrumentale « pure » : il a consacré aussi le genre de la « musique à programme ». Cette musique, ses détracteurs l’ont souvent caricaturée, comme si elle était uniquement descriptive. Ce n’était pas, pourtant, la conception de Liszt, l’un de ses principaux représentants. Pour Liszt, si rien ne s’oppose à ce qu’un musicien exprime l’idée fondamentale de son œuvre, le programme n’est que l’esquisse psychique de celle-ci. Cette vision modérée n’empêcha pas les réticences d’un compositeur comme Schumann ; quant à Hanslick, on s’en doute, il était un adversaire résolu de ce genre musical.
Mais ne faudrait-il pas mettre en cause la distinction habituelle entre musique pure et musique à programme ? C’est ce qu’a fait, mieux que tout autre, Jacques Barzun (1907-2012). Il a observé, d’une part, que dans les œuvres relevant de la musique dite « à programme », la forme proprement musicale n’est pas plus délaissée que dans les autres (ce que Liszt avait d’ailleurs souligné). Il a fait remarquer ensuite qu’il n’y a pas de musique qui ne suive un programme : rien dans la nature du son n’exige, par exemple, qu’une symphonie soit constituée de quatre parties, et l’alternance de mouvements lents et vifs qui caractérise la suite « répond au désir humain de variété, qui n’est pas un désir spécifiquement musical ». Ce sont des préférences de l’esprit humain (équilibre, cohérence, unité, diversité, suspense, etc.) qui président aux structures musicales, et la « dénonciation » d’une musique à programme n’est pas sans trahir un certain puritanisme – c’est le cas de le dire.
Interprétation
Le rejet de la théorie de l’imitation et l’affirmation d’idées proprement musicales vont, comme l’observe Violaine Anger, produire un profond changement en rendant caduque l’idée d’une traduction entre les arts, qui « était considérée comme possible lorsque le passage par un équivalent discursif était envisageable ». La musique, ne pouvant plus se traduire, va devoir s’interpréter. D’Alembert offre un bon exemple de l’esthétique ancienne lorsque, évoquant les épisodes instrumentaux qui émaillent un opéra, il affirme :
« Il serait donc à souhaiter […] qu’une symphonie qui aurait à peindre quelque grand objet, par exemple, le mélange et la séparation des éléments, fût expliquée et développée au spectateur par une décoration convenable, dont le jeu et les mouvements répondissent aux mouvements analogues de la symphonie ; en un mot que les yeux toujours d’accord avec les oreilles, servissent continuellement d’interprètes à la musique instrumentale ».
Il s’agissait alors d’interprétariat ; l’esthétique nouvelle va promouvoir la notion d’interprétation. Car celle-ci, comme y insiste Violaine Anger, ne peut naître que si dans la musique on trouve une pensée qu’il faut décrypter, si le texte musical « devient la trace d’une parole vivante qu’il faut retrouver pour en comprendre le sens ». L’interprète remplace ainsi l’exécutant. Mais l’acception musicale du mot « interprète » ne se rencontre pas dans les dictionnaires avant le XXe siècle. Et les plus notables « formalistes » du siècle dernier, Boris de Schlœzer et Stravinski par exemple, préféreront encore parler d’exécutant. Le formalisme, en effet, s’accommode mal de la notion d’interprétation si celle-ci doit renvoyer à une conception religieuse de l’art dans laquelle l’interprète fait figure de grand prêtre – et de créateur à égalité avec le compositeur. En résumé, l’idéal de jadis voulait que le compositeur traduisît d’une langue dans une autre ; l’idéal moderne veut que l’interprète fasse apparaître le sens d’une œuvre. Mais tout le monde n’est pas d’accord sur le degré d’immanence que ce sens présente. La défiance formaliste mène parfois à des excès ; en réalité, tout exécutant – ou interprète, comme on voudra – est, dans une certaine mesure au moins, condamné à être libre. Tout ne peut pas être écrit sur la partition : il y aura toujours une latitude pour celui qui joue. Boris de Schœzer lui-même le laisse entendre lorsqu’il dit de la claveciniste Wanda Landowska qu’elle allie le respect scrupuleux du texte à une pénétration géniale de « tout ce qui dans une œuvre demeure toujours en marge des signes musicaux ». La rencontre de ces deux éléments pourrait constituer une bonne définition de l’interprétation.
Aujourd’hui encore, les « absolutistes » s’opposent aux « référentialistes », pour employer les termes de Leonard B. Meyer. Prenons seulement un exemple dans chaque camp : Santiago Espinosa, dans L’inexpressif musical (2013), veut à toute force que la musique ne renvoie jamais qu’à elle-même ; Philippe Nemo, dans Le chemin de musique (2010), verse dans un logocentrisme qui le conduit à tenter de traduire la musique en mots, comme si elle avait une signification littérale. Certains regrettent qu’elle ne puisse pas parler, d’autres rêvent de la ramener à une immatérialité introuvable : sans doute la musique naviguera-t-elle longtemps entre ces deux nostalgies.
Notes
1- Violaine Anger Sonate, que me veux-tu ? Pour penser une histoire du signe, Lyon, ENS Éditions, 2016.
2- Premier Prix du Conservatoire de Paris, Thierry Laisney a écrit de nombreux articles sur la musique dans La Quinzaine littéraire de Maurice Nadeau dont il fut le secrétaire de rédaction.
© Thierry Laisney, Mezetulle, 2017.
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Merci pour cette recension passionnante…
Deux points à soulever, l’un sur Hanslick, l’autre sur Proust et la citation concernant «les « idées musicales » :
A) Un extrait, tiré de son autobiographie, montre bien le caractère « pondéré » du formalisme de Hanslick :
« La lecture de nombreux livres sur l’esthétique musicale qui définissaient tous la nature de la musique en terme de « sentiments » qu’elle éveillait et qui attribuaient à la musique une capacité d’expression définie a finalement suscité en moi doute et opposition. La nature de la musique est plus difficile à saisir par des catégories philosophiques que la peinture, puisque dans la musique les concepts de « forme » et de « contenu » ne sont pas susceptibles d’indépendance ou de séparation. Si l’on souhaite prêter un contenu défini à la musique purement instrumentale – dans la musique vocale, le contenu dérive du poème, non de la musique – alors on doit renoncer aux perles précieuses de l’art musical, dans lequel on ne peut mettre en évidence un « contenu » distinct de la « forme » ni même le déduire. D’un autre côté, je suis tout à fait d’accord qu’il est vain de parler du manque absolu de contenu dans la musique instrumentale, ce que mes adversaires m’accusent d’avoir fait dans mon traité [Du beau musical]. Comment distinguer scientifiquement, en musique, la forme inspirée de la forme vide ? C’est la première que j’avais à l’esprit ; mes adversaires m’accusaient de n’y avoir que la seconde. » (cité par Henry Pleasants dans son introduction à Music Criticisms 1846-99, Eduard Hanslick, Penguin Books, 1950, p.26, traduit tant bien que mal par mes soins)
Deux remarques cependant :
1°) bien entendu, on peut douter aussi que la « séparation » ou encore, a fortiori, « l’ indépendance » de la forme et du fond soit pertinente dans les arts autres que la musique ; Hanslick veut sans doute dire qu’elle y est plus facile à établir, malgré la tendance spontanée de l’auditeur à attribuer à la musique elle-même les émotions ou les « significations » qu’elle fait naître en lui ;
2°) on peut également s’interroger sur le rôle de la « science » (et laquelle ?) dans la distinction entre une « forme inspirée » et « une forme vide ». On devine aisément que, pour Hanslick, le degré d’ « inspiration » d’une forme musicale ne se mesure pas à l’abondance des représentations ou des émotions (foncièrement contingentes) qu’elle éveille dans l’esprit des auditeurs, à moins que ces représentations ou émotions ne soient suscitées par une attention exclusive à la matière musicale, sans égard à ce qu’elle est censée suggérer lorsqu’on la conçoit selon un modèle narratif. Mais, malgré cela, l’adverbe « scientifiquement » laisse perplexe dans ce contexte…
B) Sur la citation de Proust :
Vous écrivez : « En tout cas, l’abandon de la théorie de l’imitation a mené à la reconnaissance, inconcevable au début du XVIIIe siècle (une contradiction dans les termes, selon Violaine Anger), d’idées spécifiquement musicales. Des idées que Proust suggérera avec bonheur :
« Swann tenait les motifs musicaux pour de véritables idées, d’un autre monde, d’un autre ordre, idées voilées de ténèbres, inconnues, impénétrables à l’intelligence vraie mais qui n’en sont pas moins parfaitement distinctes les unes des autres, inégales entre elles de valeur et de signification. »
Le contexte permet de préciser ici le sens du mot « idée » et de douter précisément de leur caractère « musical » : la phrase de Vinteuil ou plutôt la réalité qu’elle traduit, selon son mode propre, possède une existence autonome, à la façon d’une Idée platonicienne, mais le rapprochement, comme on va le voir, ne va pas plus loin. Swann a l’intuition que la musique ne fait que capter cette réalité ; mieux, elle l’incarne plus qu’elle ne la crée à proprement parler. Dans ces conditions, les « idées » sont bien une réalité supérieure, autonome, hors de l’espace et du temps, qui précèdent leur transcription musicale (on voit ici l’incompatibilité d’une telle conception avec celle de Hanslick ). La phrase de Vinteuil est donc la traduction musicale d’une réalité d’abord étrangère à la musique. Ce qui conforte Swann dans cette intuition est que, pour mieux la saisir, il faudrait faire abstraction de l’instrument qui l’exécute, en l’occurrence le piano. De plus, dans cette scène, le narrateur souligne que les auditeurs du salon de Mme Sainte-Euverte ne sont séduits que par la virtuosité de l’exécution, alors que Swann porte son attention bien au-delà.
A ce point du récit, nous comprenons donc que ces « idées » d’un « autre monde » sont des états de l’âme qui sont la plupart du temps ignorés ou négligés, soit à cause de la vie sociale qui nous en détourne, soit à cause de la nature même du langage et de l’intelligence qui n’en offrent qu’une vue superficielle et abstraite (la convergence avec la philosophie de Bergson est manifeste sur ce point). Le « monde » révélé par la musique est celui de l’intériorité inexprimable, du moins par les mots ordinaires, de chaque créateur. Les « idées », et en cela elles différent nettement des Idées platoniciennes, sont donc des essences individuelles ( à la façon des monades de Leibniz mais pourvues enfin, grâce à la création artistique, de « portes et de fenêtres ») qui se manifestent à travers l’œuvre et que d’autres âmes, comme celle de Swann, peuvent découvrir à leur tour. Rappelons ce passage célèbre : « Par l’art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n’est pas le même que le nôtre et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu’il peut y avoir sur la Lune. Grâce à l’art, au lieu de voir une seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et autant qu’il y a d’artistes originaux, autant nous avons de mondes à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l’infini. » (Le temps retrouvé)