L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine peut être présentée comme un mouvement d’émancipation de la danse qui la sort du statut d’art subordonné auquel elle fut longtemps assujettie. On pourrait caractériser ce mouvement comme une histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif. On s’attache ici à en examiner quelques figures et à montrer que leur interprétation philosophique, à deux belles exceptions près, débouche sur des paradoxes.

 

1 – Le paradoxe de Cahusac

Dans son Traité historique de la danse¹  et ses articles pour l’Encyclopédie, Louis de Cahusac expose un paradoxe qui hante la danse et dans lequel, contrairement aux apparences, elle semble toujours prise à tel point qu’on peut se demander s’il est constitutif.

Ce paradoxe est celui d’un art subordonné, mis sous tutelle, en l’occurrence la tutelle du théâtre et de la musique. La question de l’autonomie de la danse se pose de façon particulièrement virulente dans l’opéra français de l’âge classique. En effet, la danse y figure de façon obligatoire – on ne conçoit pas un opéra sans danse – , et le problème est de montrer que cette obligation est aussi une nécessité. La danse n’intervient pas dans l’opéra uniquement parce que le public l’exige, ce n’est pas un pur divertissement superflu: elle contribue de façon substantielle à l’action théâtrale de sorte qu’on ne pourrait pas la retrancher sans dommage pour la conduite de l’ouvrage. Ainsi la danse conquiert une place majeure dans l’opéra et grâce à lui, mais le paradoxe est que cette conquête s’effectue sous la tutelle du théâtre. L’une des thèses de Cahusac est que l’invention de la tragédie lyrique par Quinault et Lully a paradoxalement révélé la danse à elle-même : elle fait voir la puissance de la danse, elle montre de quoi la danse est capable. Je ne reviendrai pas sur le détail de l’argumentation² , mais je rappellerai que l’un des points forts, au-delà de la participation de la danse à l’action dramatique elle-même, est la présence du merveilleux dans cet opéra. La danse ne se contente pas de contribuer à l’action, elle donne un corps sensible au merveilleux (ce que fait aussi la musique) et elle fait évoluer les corps dans un merveilleux de représentation auquel elle donne un monde physique avec un haut et un bas, des appuis, une gravité.

En d’autres termes, l’art chorégraphique ne se trouve vraiment qu’en effectuant une sortie, un « hors de soi » : c’est le détour par une forme de théâtre qui le révèle sans pour autant le libérer puisque cette révélation reste sous la condition de son assujettissement. J’emploie ici à dessein l’expression « art chorégraphique », entendant par là l’effectuation réelle de la danse sous la forme d’une œuvre destinée à être vue par d’autres que les danseurs. Nous sommes, aujourd’hui, immédiatement tentés de dissocier « la danse » et la notion de cet art chorégraphique, précisément pour indiquer le chemin parcouru par la danse et pour dire que la conquête de son autonomie a fini par s’accomplir, laissant loin derrière elle le moment où lelle restait tributaire d’une narration, d’une dramatisation et du rôle symbolique ou expressif qui, en la fixant au théâtre, l’éloignait d’elle-même.

Ainsi, l’histoire de la danse moderne et contemporaine délivre la danse, la rend à elle-même et mettrait le paradoxe de Cahusac à une distance préhistorique… Je voudrais examiner d’abord ce grand mouvement d’émancipation qu’a déployé la danse durant tout le siècle dernier, et essayer de le traduire en termes philosophiques : celui de l’avènement d’un corps réflexif et celui de cet avènement comme temps second, comme re-naissance et secondarité.

C’est en réfléchissant sur cette secondarité que je m’interrogerai sur la manière dont la philosophie classique et contemporaine s’en empare. Ce parcours nous fera rencontrer la phénoménologie de la fin du XX^e siècle, mais il ne sera pas inutile de rappeler la réticence de Hegel à traiter la question de la danse, alors même que son Esthétique semble particulièrement adéquate pour le faire. Je reviendrai alors au paradoxe de Cahusac en le réinterprétant, avec un détour que je considère comme essentiel par des philosophes qui ont consacré un développement spécifique à la danse comme œuvre chorégraphique et comme effectuation seconde et auxquels, peut-être pour cette raison, on ne s’intéresse que peu lorsqu’il s’agit de penser la danse : Alain et Etienne Gilson. 

 

2 – L’autonomie enfin conquise. L’âme du corps.

L’histoire relativement récente de la danse moderne et contemporaine se présente comme un mouvement remarquable d’émancipation de la danse qui semble-t-il la place hors de portée du paradoxe de Cahusac dont on vient de faire état. Loin de vouloir retracer les étapes et les figures de cette émancipation, je me contenterai d’en donner quelques exemples et d’en proposer une lecture philosophique sommaire. On pourrait la caractériser globalement comme l’histoire du rapport de l’intériorité du corps à lui-même : celle de l’avènement d’un corps réflexif.

En libérant le geste du symbole, de la narration, de la dramatisation, de l’analogie et même de la musicalisation, la danse moderne et contemporaine, dès les premières années du XXe siècle, opère une profonde modification qui rend le corps à lui-même et l’affranchit d’un rapport extérieur à ce qui n’est pas lui. L’effet décrit, quelle que soit la technique (ou l’absence de technique), quelle que soit la tendance esthétique, est celui d’un corps radicalisé par une sorte de réforme. J’emploie « radicalisé » au sens strict : à la fois souligné, rehaussé, et ramené à un en-deçà de sa présentation ordinaire – un corps débarrassé de ses oripeaux gestuels ordinaires, y compris de ceux qu’ont déposés à sa surface les techniques traditionnelles de la danse. C’est pourquoi le paradigme de la nudité revient si souvent s’agissant de la danse du XX^e siècle.

Dans sa Poétique de la danse contemporaine, Laurence Louppe propose plusieurs formules cernant cette remontée vers un corps enfin dénudé, et comme réapparu à lui-même. Elle souligne à maintes reprises que ce reflux peut aussi se dire en termes d’autosuffisance :

« Le danseur ne dispose de rien d’extérieur ou de supplémentaire à la maîtrise de soi. Il ne modifie rien, ne capture rien sur les objets du monde, même s’il entre avec eux en relation. La danse moderne sera cet art essentiellement et volontairement démuni. » (Bruxelles : Contredanse, p. 44 édition de 2004).

Elle écrivait déjà dans l’Avant-propos à l’ouvrage Que dit le corps ?³　:

« A l’origine de la danse contemporaine dès la fin du XIX^e siècle, il y a l’idée que le corps n’est pas seulement un objet de savoir, mais qu’il pourrait devenir le sujet de sa propre instrumentation cognitive. [….] Je dirais qu’au départ la révolution de la danse contemporaine n’a pas été d’instaurer un nouvel art chorégraphique, mais un corps comme lieu d’expérience et lieu de savoir. Cette révolution permit d’affirmer que le corps peut développer sa propre énonciation par rapport à lui-même et par rapport au monde. »

Méditées et écrites avec soin, ces formulations sont philosophiquement fortes. Le corps de la danse y apparaît (ou plutôt y réapparaît) comme une autosuffisance de nature spéculative : n’ayant affaire qu’à lui-même, son action se pense comme autoaffection sur le mode de la réflexivité. Le corps de la danse contemporaine est un surcorps, ou un hypercorps « capable de développer sa propre énonciation » et cette énonciation n’a pas d’autre objet que lui-même.

Pour parvenir à ce degré de réflexivité, le parcours est celui d’un « dénuement », une opération de déblaiement qui ôte les obstacles par opposition à l’opération traditionnelle de la danse qui semble plutôt accabler le corps de techniques supplémentaires, sans parler du fardeau extérieur dont le chargeaient la musique et le théâtre.

Dans ce périple, la danse moderne et contemporaine ne contredit pas vraiment la danse qui la précède : elle en révèle le moment vrai, elle révèle que toute danse a toujours voulu réinventer le corps et lui rendre son dû, que toute danse a toujours visé le moment vrai du corps dissimulé par les couches successives de « techniques du corps » qui sont à notre corps ce que le préjugé est à notre entendement.

Dans un article intitulé « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps »⁴ , Benoît Lesage décrit sous le terme de « techniques de conscience du corps » l’opposé de ce que Marcel Mauss a caractérisé comme les techniques du corps au sens sociologique. Les techniques de conscience du corps pratiquées par les pionniers de la danse moderne et par leurs successeurs visent à une réappropriation du corps par lui-même, laquelle passe non pas par l’acquisition d’une maîtrise gestuelle, mais d’abord par un nettoyage qui renvoie le corps à un état antérieur, non perturbé par le geste acquis. Il n’est question, quelle que soit la technique envisagée, que de « supprimer des schémas aberrants », de « réveiller » un moment enfoui en le « conscientisant ».

Ce mouvement de renaissance du corps à lui-même consiste bien à débarrasser la danse de tout ce qui l’entravait. La notion même de geste, comme forme a priori qui s’échappe vers une finalité extérieure, est mise en question, ainsi que l’expose Isabelle Launay dans un article intitulé « La danse entre geste et mouvement »⁵  où elle examine notamment la démarche de Merce Cunningham comme une radicalisation qui, à la recherche d’un corps pur et initial, tente aussi d’évacuer toute subjectivité et parvient à une sorte de « logique formelle » sans auteur ni sujet, dépolarisée de l’adresse au spectateur :

« Cunningham recherche une forme de mouvement pur : ‘J’aime les mouvements purs, complètement clairs, et je tente toujours d’amener la danse vers le plus haut degré de ce que je considère comme la pureté. Poignets, coudes, épaules, tout doit n’être qu’un. Le geste comme mouvement particulier d’une partie du corps est ici refusé ; le mouvement est toujours du corps entier. Le danseur doit s’efforcer de suivre la logique interne du mouvement sans y introduire d’intention. La danse n’est donc pas ‘dirigée vers le spectateur ni faite pour lui. Elle lui est simplement présentée en vue d’affiner sa perception’. Cunningham utilise pourtant nombre de gestes quotidiens mais ils sont déconnectés de leur sens et de leur finalité ; ils sont tous mis sur le même plan logique du mouvement. Le geste n’existe plus, il est fondu dans le mouvement. »

Une comparaison avec l’histoire de l’art moderne et contemporain s’impose alors comme l’histoire de la quête de leur moment constituant et initial. Quête qui passe d’abord par une sorte de surabondance d’appareillages, puis qui reflue vers la raréfaction et le dénuement : alors que l’art classique s’empare, l’art moderne et contemporain se désempare, mais l’objet de la quête est comparable. 

Pour entendre les sons en tant qu’ils se constituent en musique, il était nécessaire d’abord de produire des sons inouïs tels que les émettent les instruments de musique traditionnels : solution universellement répandue, comparable à la figuration en peinture qui ne se donne pas comme réplique du réel mais comme sa représentation. Ensuite, une fois ces systèmes installés et émoussés, privés de leur tranchant réformateur et troublant, il fallut en malmener l’évidence, en s’écartant par exemple des marches harmoniques admises, en récusant le système des couleurs comme le firent les Fauves, en « touchant au vers ». Enfin, après avoir parcouru le champ en rupture avec l’évidence des systèmes ordinairement et universellement admis, il restait, pour la musique, à se tourner vers l’univers délaissé du bruit, et à le reconstituer en l’absorbant dans le monde musical. Il restait, pour la peinture, à se tourner vers l’abolition de toute technique, de tout « métier » de tout ce qui, selon Duchamp, « sent la térébenthine », et à exhiber, d’une part l’élémentarité des formes atomiques du visible (ligne droite, monochrome), d’autre part à inventer le ready-made, qui donne à voir ce qu’il y a à voir et vers les sérigraphies, qui nous mettent devant la nullité de notre vision. Après avoir parlé en alexandrins, après avoir dit au fruit doré « mais tu n’es qu’une poire », après avoir disloqué le vers, il restait, pour la littérature – mais n’est-ce pas ce qu’elle a toujours fait ? – à absorber la langue quotidienne, à récuser la linéarité du récit, à récuser tout récit.

Revenons à la danse. Après avoir organisé le mouvement militaire et celui des rassemblements festifs et religieux en formes fixes, après avoir découvert la danse en action comme art de théâtre et d’imitation, après avoir codifié les genres et les pas, avoir numéroté les positions, après avoir installé le danseur dans un tranquille, quoique pénible, exercice à la barre, après l’avoir abrité sous le bouclier de la technique, après l’en avoir libéré, après l’avoir exposé aux ruptures et aux dislocations, après avoir congédié le théâtre et réduit la musique à un état auxiliaire, il restait à la danse à se retrouver comme art de la maladresse, à se tourner vers mouvement quotidien, et finalement, pourquoi pas, ou plutôt inévitablement – le corps étant passé par tous ses états – , à ne plus danser et à se dessaisir complètement…

On ne peut que rester admiratif devant ce parcours de dénuement, cette espèce de passion où la danse se défait de ses oripeaux, renonce à ses strass et à ses virtuosités, se réforme pour se retrouver elle-même et faire du corps à la fois l’agent et l’objet « de sa propre énonciation ». Il a même quelque chose de comique, au sens émerveillé qu’exhibe le clown auguste entrant dans l’arène et redécouvrant le monde comme étrange, redécouverte que nous trouvons drôle précisément parce que nous n’osons pas l’effectuer nous-mêmes. C’est ce qui explique peut-être que la danse contemporaine se tourne parfois, pour cette purgation, vers la caricature, le grossissement du trait ayant la même vertu que son abolition- voir Pina Bausch. C’est aussi peut-être ce qui explique que le spectateur sort de la salle avec un sentiment de trouble : et si mon corps, une fois dépouillé de ce qui n’est pas lui, n’avait pas d’âme ? Mais c’est aussi un itinéraire de déréliction qui se solde bien souvent par une raréfaction et une désertification…

 

3 – Le modèle phénoménologique

Cette émergence d’un corps réflexif agent-objet de la danse est déjà en elle-même un objet philosophique. Il n’est donc pas étonnant que le discours philosophique s’en soit emparé tout particulièrement à la fin du XX^e siècle et aujourd’hui. Mon propos n’est pas de passer en revue tous les modèles philosophiques actuellement en vigueur, mais d’en examiner d’abord un qui semble prédominant et de m’interroger sur son apparente adéquation avec l’idée d’un corps réflexif. M’inspirant d’une thèse développée par Frédéric Pouillaude⁶ , je me demanderai si cette adéquation, s’accomplissant au profit du « danser » ne perd pas de ce fait la danse comme objet chorégraphique – ou encore comme œuvre, ou encore, pour recourir aux mots tabous, comme l’un des beaux-arts. J’évoquerai alors d’autres positions philosophiques.

On ne peut évoquer ces positions philosophiques sans citer d’abord l’ouvrage de Véronique Fabbri Danse et philosophie. Une pensée en construction (Paris : L’Harmattan, 2007). Le modèle qu’elle propose, tourné vers une poétique du langage comme construction non systématique, s’intéresse surtout à l’articulation des forces et fait de l’acte un concept central, s’inspirant, au-delà d’Aristote, de Deleuze : en allant vite, on pourrait dire qu’il s’agit d’une philosophie de la danse comme dynamique. V. Fabbri s’interroge plus sur une question horizontale tendant à dégager des appareillages communs entre danse et philosophie que sur la question classique de genèse philosophique qui m’intéresse ici.

C’est tout naturellement, pourrait-on dire, du côté de la phénoménologie de langue française qu’on trouve sans doute l’intérêt le plus fort et l’outillage le plus approprié pour la question de la réflexivité sensible, ce moment critique où le corps s’élève à sa propre dimension spéculative. Il est évident que la réflexion de Merleau-Ponty sur la chair et le toucher, sur la dualité indissociable du « senti-sentant » ne pouvait que convenir à un tel objet et s’offre de manière quasi inévitable à qui veut méditer sur le dénuement et la renaissance dont j’ai parlé.

Dans ce dispositif, le grand article de Renaud Barbaras « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique » publié en 1998⁷ est un des textes les plus intéressants, non seulement parce qu’il s’inscrit dans la perspective phénoménologique issue de Merleau-Ponty et qu’il propose des vues profondes et pertinentes sur la danse, mais aussi et surtout parce qu’il prolonge cette perspective en la critiquant, précisément parce qu’il réfléchit sur la danse. R. Barbaras rappelle en quoi la phénoménologie s’attache à « traiter la manière d’apparaître des choses comme un problème autonome », ce qui la place de manière incontestablement favorable pour réfléchir sur l’opération esthétique, laquelle suppose une désindicialisation et une ré-intensification du moment perceptif que Valéry avait déjà développées et pour lesquelles il propose l’heureuse formule : « s’attarder dans la perception »⁸ , désignant par là un processus par lequel la sensation finit par se nourrir d’elle-même. 

Or c’est justement sur une relecture et une méditation de Valéry que R. Barbaras commence par fonder la critique qu’il adresse à Merleau-Ponty. Il lui reproche de ne pas être resté suffisamment au plus près du « profond entrelacement entre la vie perceptive et l’activité créatrice de l’art », d’avoir court-circuité le moment spécifiquement sensible pour décrire l’opération esthétique comme dévoilement d’un sens : l’élément sensible n’est pas suffisamment mis en avant, ou il ne l’est que comme un moyen de décrire l’unité de sens entre perception et activité artistique. En reprenant les textes de Valéry, R. Barbaras s’attache à refonder cette unité dans un « sentir » et avance la thèse d’une articulation fondamentale entre l’expérience du « sentir » et l’expérience esthétique. Le sentir contient en lui-même le principe d’articulation avec la production artistique, par une vertu productrice propre à la sensibilité. Cela suppose qu’on comprenne, à la suite de Erwin Straus, le sentir comme désir, comme activité, comme relation à un manque, comme production spontanée d’une forme dans l’épreuve originaire d’un contenu. Le sentir induit spontanément son propre dépassement dans un agir,

« […] agir originel qui rend compte à la fois de la forme même de l’apparaissant et de la prolifération des formes créées, des productions spontanées au sein du sensible et de la création artistique. »

L’opération esthétique, et particulièrement la production artistique, relèverait donc de l’amplification d’un mouvement déjà inscrit dans l’expérience perceptive, un mouvement constitutif de la sensibilité dont l’art est à la fois le prolongement et l’apothéose autonome.

Cette thèse continuiste aboutit à faire de la danse un art pilote, le paradigme dans lequel « se lit pour nous l’essence de l’art »　:

« Il nous semble en effet qu’il faut conférer à la danse le rôle que Merleau-Ponty attibuait à la peinture. […] La danse se situe ainsi à l’articulation des créations spontanées de la sensibilité et de la création artistique et elle en révèle par là même la continuité. La danse précède l’acte chorégraphique. […] comme la peinture pour Merleau-Ponty, elle permet une réduction phénoménologique de l’art en ce qu’elle en dévoile le mode d’exister constitutif. » (p. 39)

Cette position est certes au cœur de la question d’une genèse philosophique ; elle pense la danse sur le modèle d’une remontée, et en cela elle s’accorde avec l’histoire de la danse moderne et contemporaine que j’ai évoquée plus haut. Mais elle le fait sur un mode continuiste qui unit le second temps (l’acte chorégraphique) au premier (la danse) et qui l’y réfère par la voie de la réduction, de l’essentialisation, dans une temporalité philosophique réordonnée.

Dès lors non seulement le second temps est ontologiquement et phénoménologiquement dévalué, mais la réduction fait l’impasse sur l’idée de réforme et de rupture, pourtant fortement présentes dans toutes les descriptions de l’expérience de la danse en acte, c’est-à-dire des actes chorégraphiques. On parvient ainsi à une sorte de danse essentielle, et comme le dit F. Pouillaude, à un « danser » qui irrigue l’acte chorégraphique réel. Mais en l’irriguant, il s’extrait de ce qui est proposé réellement à des spectateurs invités à partager l’avènement d’un corps critique dans une effectuation qui rompt avec leur expérience ordinaire tout en s’y référant de manière tourmentée. Et malgré la multiplication des formules évoquant la création artistique, on est en droit de se demander si ce « danser », une fois réduit à son essence, en faisant surgir un corps spéculatif, ne s’offre pas comme un objet spéculaire et non plus comme une œuvre c’est-à-dire comme un objet (chose ou événement) qui vient s’ajouter aux autres objets du monde – ce que fait tout art – ajout que l’artiste effectue pour un motif ontologique, absolu : le seul motif étant qu’il faut que cette chose existe, et qu’elle existe pour d’autres que lui.

L’idée selon laquelle le moment second, celui de la rupture, de la réforme, non seulement conduit au premier, mais encore le constitue et ne s’en retire pas une fois révélé, est reléguée à un statut non-substantiel.

On pourrait peut-être alors se tourner vers un modèle bachelardien⁹. Non pas le Bachelard de la poétique, mais celui d’une épistémologie de la réforme dans laquelle la levée des obstacles constitue le moment fécond de la connaissance, pourvu qu’on ne pense pas cette levée comme un accomplissement mais comme un acte à réeffectuer sans cesse. On ne comprend que quand on comprend pourquoi on n’avait pas compris : de même on ne danse que quand on effectue réellement, comme un parcours d’obstacles constituant qui ne peut jamais être économisé, le désemparement du corps – cela pourrait expliquer pourquoi le spectateur sort du spectacle chorégraphique avec des courbatures. Le corps n’atteint pas un état réflexif enfin révélé : il se constitue problématiquement dans ce parcours, de même que l’esprit scientifique n’est pas une substance, mais un effort constamment réitéré pour lever les obstacles, lesquels doivent toujours être ressuscités parce que c’est l’opération de leur levée qui est réformatrice, et non son résultat.

Cette perspective bachelardienne conduirait en outre à des développements moraux – ceux de la formation par la réforme – étrangers à la perspective phénoménologique mais pourtant réellement présents dans l’expérience esthétique. Enfin, en réhabilitant le moment chorégraphique réel, celui de l’œuvre en constitution comme objet du monde, elle nous ramène au paradoxe de Cahusac.

 

4 – Les systèmes des beaux-arts et le parti-pris cosmologique

Art du corps engagé et objet inouï ajouté au monde : le parti-pris cosmologique

Mais plutôt que de me lancer dans une problématique à construire, je me tournerai à présent vers d’autres modèles philosophiques existants qui mettent l’accent sur la danse comme art du corps engagé dans la production d’objets inouïs proposés publiquement. Production d’objets inouïs – c’est la problématique des beaux-arts. Dans la perspective des beaux-arts, les arts ajoutent tous quelque(s) chose(s) à la nature, mais seuls les beaux-arts le font par nature et comme s’ils étaient une force de la nature, parce que ces choses doivent exister, ils le font donc en suppléant à la nature et non seulement en la complétant　: ils se pensent à la fois comme une quasi et comme une contre-nature. Les beaux-arts sont inclus dans la nature mais il se conduisent comme une sorte de nature : il sont une seconde nature. Je rappellerai juste la remarque de Batteux au début de ses Beaux-Arts réduits à un même principe, par laquelle il situe les beaux-arts dans l’ensemble des arts :

« Ce sont eux [les arts] qui ont bâti les villes, qui ont rallié les hommes dispersés, qui les ont polis, adoucis, rendus capables de société. Destinés les uns à nous servir, les autres à nous charmer, quelques-uns à faire l’un et l’ autre ensemble, ils sont devenus en quelque sorte pour nous un second ordre d’ élémens, dont la nature avoit réservé la création à notre industrie. »¹⁰

Comment les beaux-arts, dans cette perspective très classique, s’emparent-ils d’un corps engagé à la fois comme objet et comme agent de l’opération esthétique ? Le peuvent-ils ? La danse ne leur pose-t-elle pas problème par cette réflexivité qui tend à faire refluer le corps sur lui-même ? Je ne poursuivrai pas la lecture de Batteux, qui donne à la danse une place majeure – mais il le fait sous l’autorité du paradoxe de Cahusac et on sent bien qu’il est question à ses yeux de la danse de théâtre ; je poserai la question plus généralement.

Les systèmes des beaux-arts, inspirés d’une problématique classique elle-même puisée dans la Poétique d’Aristote, ont ceci de réconfortant qu’ils ne se posent pas a priori la question de savoir ce qu’est l’art – car tout le monde le sait : ils prennent l’existence des œuvres comme quasi-naturelle, comme Aristote l’a fait pour la poésie dramatique, et s’interrogent sur les effets et les conditions de possibilité de cette existence, lesquels sont, dans cette perspective, indissociables de l’étude morphologique des œuvres. C’est dire que pour eux la phénoménalité des œuvres est indissociable de leur ontologie et que cette liaison s’exhibe sur un mode cosmologique. Les œuvres existent, elles existent dans des formes déterminées, et cette morphologie se laisse étudier comme un système de choses sensibles¹¹, autrement dit comme un monde proposé à la perception commune et accessible par elle. Voilà encore un point où l’on retrouve le paradoxe de Cahusac, lequel légitimait la danse parce qu’elle donnait corps au monde merveilleux de rigueur à l’opéra français. Or ce monde merveilleux était tenu de se présenter avec une certaine tenue, c’est-à-dire comme un monde consistant.

Le parti-pris réaliste et cosmologique que je viens de rappeler permet de trancher sur le statut des œuvres. En effet, la désindicialisation et la réopacification du sensible, si elles sont nécessaires pour qu’il y ait acte esthétique, ne sont pas suffisantes. Car si elles l’étaient, on n’aurait pas de moyen de différencier art et folie, ou plus modestement il serait difficile de faire la différence entre une œuvre d’art et, par exemple, un symptôme hystérique, une hallucination ou même un rêve. Le symptôme en effet prélève un moment sensible, l’extrait de la chaîne des phénomènes dans laquelle il est ordinairement pris, l’accentue et l’isole, lui faisant dire quelque chose que tout le monde ignore, à commencer par son auteur. Mais il ne fait pas monde, d’abord parce qu’il est par définition lacunaire et que surtout il ne vaut que pour celui qui en est à la fois la source et l’objet : la description que je viens de faire n’est pas très loin de celle du corps dansant ou du « danser » en termes isolationnistes…

Alain insiste fortement sur cette différence : un fou n’est pas un artiste ; il n’a pas cette exigence de l’œuvre réelle et achevée parmi les choses, parce que le moment artistique consiste à sortir de l’imaginaire et à se régler sur ce que l’on fait. La tendance cosmologique de l’art est ontologique par elle-même. C’est ainsi que l’on peut comprendre que l’art se voue à la puissance de l’objet et que l’œuvre d’art se présente comme un objet « capable de terminer les divagations »¹².

Or Valéry, dans sa réflexion sur la danse, insiste également sur ce point: l’opération poétique (esthétique), outre la désindicialisation et la réopacification du sensible, produit toujours une « sensation d’univers ». Dans son analyse, la danse apparaît comme un « système d’actes qui ne vont nulle part » et cette constitution cosmologique est partageable, elle implique la formation d’un public. 

Le temps second et le paradoxe de Hegel

Si l’on reprend les termes que j’ai suggérés plus haut, c’est bien le temps second, celui de la réalisation inscrite dans le monde et formant elle-même un monde en relation avec d’autres objets seconds, qui est décisif. La nature de l’art est une seconde nature : elle ne se saisit qu’en se faisant, et par son existence effectuée.

A dire ainsi les choses, on ne peut éviter la référence à Hegel, penseur de la secondarité comme commencement philosophique : il a développé explicitement cette thèse dans ses Principes de la philosophie du droit, et elle irrigue constamment son Esthétique dont elle thématise l’immense et remarquable Introduction. L’art réalise, au sens strict et fort du terme, l’idée même de liberté et de vérité : mieux et plus fortement que la nature, il produit des objets sensibles sous régime de libéralité. L’art élève le sensible à son moment vrai et libre.

On pourrait donc s’attendre, dans cette Esthétique hegélienne, à un développement consistant consacré à la danse, et cela d’autant plus que Hegel ne néglige pas d’examiner le corps humain comme l’une des premières œuvres d’art. On se rappellera les pages célèbres où il compare et oppose le corps de l’animal – « pressentiment » – au corps humain qui respire et expire la pensée par tous ses pores et toutes ses émanations. On devrait s’attendre à ce que la moindre goutte de sueur répandue par le danseur, le moindre souffle qui s’échappe de sa poitrine soient hautement investis d’un statut libéral.

Or ce n’est pas seulement avec parcimonie que la danse est abordée par Hegel, c’est avec une condescendance qui la réduit à un statut auxiliaire où elle n’atteint même pas le degré d’autonomie accessible pourtant aux arts décoratifs. La raison principale tient à l’évidence d’un aspect du paradoxe de Cahusac, observable sur la scène du ballet et du théâtre. Dans le chapitre 3 de la 3^e section de la III^e partie de l’Esthétique (Epopée, poésie lyrique et drame), Hegel place la danse au même niveau que le merveilleux de théâtre, celui du « charme de l’exécution extérieure », précisément parce que c’est ce qu’il a sous les yeux, un spectacle décevant qui s’acharne à subordonner la danse à d’autres arts. La danse n’y existe que par une extériorité qui finit par recouvrir la révélation que Cahusac pouvait encore y déchiffrer. Parvenue à son point extrême d’extériorité, l’intériorité paradoxale qui la constitue n’est même plus décelable à ses propres yeux. Ainsi le paradoxe de Hegel, qui repose sur les mêmes attendus que le paradoxe de Cahusac, en inverse la conclusion. Mais il en est malgré tout une forme.

En ce point de la quête au sein des théories philosophiques, on est tenté d’esquisser une sorte d’aporie qui se traduit en une partition des modèles, laquelle pousse le paradoxe de Cahusac à ses extrémités.

Ou bien la conceptualisation philosophique s’intéresse à la réflexivité du sensible et au corps comme figure spéculative, mais au prix d’une négligence à l’égard de l’acte chorégraphique comme œuvre inscrite dans l’ensemble des beaux-arts et dans le monde : la danse reflue vers un acte essentiel, primaire, mais indéterminé même si c’est pour être élevée au statut de paradigme esthétique. Ou bien la conceptualisation prend au sérieux l’acte chorégraphique en l’incluant dans le cercle des beaux-arts, mais c’est au prix d’une subordination qui lui dénie le statut de « temps second décisif » de telle sorte que l’art chorégraphique tient sa disposition réflexive d’un art majeur extérieur en dehors duquel cette disposition n’apparaîtrait pas et qui ne la révèle pas toujours.

Tout se passe comme si la reconnaissance d’un corps réflexif ne pouvait se faire qu’au prix d’une forme d’évaporation de la matière chorégraphique seconde, ou comme si la reconnaissance de cette dernière ne pouvait se faire qu’au prix d’une dépréciation à la fois esthétique et ontologique.

 

5 – Alain et Etienne Gilson : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau »

Dans cet ensemble décevant – mais qui, par un chiasme philosophique, témoigne de la force du paradoxe de Cahusac – , on peut repérer deux exceptions remarquables par l’ampleur et le soin philosophique qu’elles accordent à la danse comme réalisation chorégraphique, comme « objet du monde » et comme objet philosophique à la fois producteur et produit d’un corps réflexif. D’une part le Système des beaux-arts d’Alain, publié initialement en 1926 (Gallimard). D’autre part le traité de Etienne Gilson Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs publié en 1964 (Vrin) à la suite (1963) de son Introduction aux arts du beau, traité qui peut être inclus dans la lignée des systèmes des beaux-arts, même s’il n’en retient pas tous les principes. Pour être tout à fait juste, il conviendrait aussi de mentionner la Correspondance des arts de Etienne Souriau, publiée en 1947 (Flammarion), où la danse trouve sa place comme « art majeur », mais les développements de Souriau, quoique fortement tournés vers des préoccupations cosmologiques, sont plus généraux, moins spécifiques à la danse. Je m’intéresserai donc seulement à Alain et à Gilson.

La pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste

Il peut sembler étrange de placer côte à côte d’une part un philosophe athée, inspiré par la tradition classique de continuité entre la connaissance, l’esthétique et la morale, et d’autre part un thomiste avoué qui prend soin de disjoindre l’opération esthétique de toute relation avec l’idée de vérité. C’est principalement ce qui les sépare et les rend irréconciliables.

Mais leurs points de convergence apparaissent dans leurs analyses respectives de la danse comme acte, comme réalisation. On ne peut qu’être attentif à la fréquence et à l’insistance avec lesquelles Gilson cite les passages d’Alain consacrés à la danse, pour les critiquer certes, mais aussi pour les souligner dans une sorte de filiation secrète que je voudrais ici esquisser.

L’idée même des beaux-arts soutient les deux analyses. Qu’est-ce qui distingue un art du beau d’un autre art ? C’est sa libéralité, sa gratuité, un rapport purement ontologique à l’existence de ce qu’il produit : l’artiste n’a pas d’autre fin que de faire exister ce qu’il produit comme objet du monde. Sur ce point, c’est sans doute Gilson le plus explicite et le plus flamboyant dans ses déclarations de la gratuité ontologique. Son analyse de la nécessité du « faire » artistique comme besoin d’un déploiement d’existences ne varie jamais, elle est déjà dans Peinture et réalité, on la retrouve dans son Introduction aux arts du beau :

« […] ignorés de l’État, des professeurs et du public, mais parfois encouragés par des amateurs encore plus inconnus qu’eux-mêmes, de nouveaux artistes cèdent à leur tour au besoin si peu raisonnable d’ajouter à la beauté du monde en produisant de nouveaux objets dont la seule fin soit d’être beaux, désirables à voir et, si possible, à avoir, pour être toujours à même de les revoir. Ce sont les artistes. Ils travaillent pour un transcendantal inutile. » (Introduction aux arts du beau, p. 119)

Contrairement à ce qu’on pourrait penser, ce passage n’est pas extrait d’un texte général sur l’art, mais d’un Appendice intitulé « Le philosophe et la danse », où l’auteur insiste particulièrement sur l’aspect matériel de la production chorégraphique : celle-ci ajoute bien des existences inouïes aux autres objets du monde.

« […] ils ajoutent à la nature, en dansant, quelque chose qui sans eux n’aurait aucune existence. »

Cet ajout sous un régime totalement libéral, faire en sorte que quelque chose existe qui n’existait pas auparavant, est constitutif du beau – ce qui existe par la seule demande d’existence et ce qui est désirable à appréhender en soi, mais par les sens. C’est cela que « veut » l’artiste : faire exister des objets qui n’ont d’autre finalité que cette existence en soi désirable par sa seule appréhension sensible. Le beau n’est pas l’objet d’un jugement, mais l’affirmation sensible d’un accroissement d’être.

Or Alain défendait déjà, à sa manière, ce que je propose d’appeler la pulsion ontologico-cosmologique de l’artiste sous régime absolu et sensible de pure liberté. De manière plus classique, et peut-être plus problématique, c’est précisément cette alliance du sensible et du libre dans une production matérielle qui traverse tout le début de son Système des beaux-arts. Or Alain, par ailleurs grand lecteur de Kant, ne résout pas cet accord de la nature et de la liberté par une théorie du jugement sous régime hypothétique : il la traite d’une manière à la fois robuste et aporétique par ce qu’on pourrait appeler un fétichisme rationnel. Une célébration de la matière, objet et institutrice d’un « faire » qui se découvre lui-même pendant qu’il fait : telle est la caractéristique de l’artiste, qui l’oppose à l’artisan. « Un beau vers n’est pas d’abord en projet et ensuite fait ; mais il se montre beau au poète. » (SBA, I, 8, Folio-Essais, p. 38).

Ce réalisme profond rassemble les deux auteurs dans leur extrême attention pour l’effectivité matérielle du « faire artistique », et on pourrait citer maint passage d’Alain qui aurait pu être signé par Gilson, à commencer par cette superbe déclaration : « Aucun possible n’est beau, seul le réel est beau ». On est ici aux antipodes d’une démarche de réduction à un « danser » : toute la production artistique est pensée selon un schéma de progression, à la fois d’accroissement d’être (ontologie) et d’élimination des possibles dans un « faire-monde » (cosmologie) – éliminer c’est soustraire, ce n’est pas réduire.

Le « faire artistique », que Gilson nomme précisément poïétique, s’interroge toujours sur une matière et se forme dans et par la matière. Une matière tend vers et désire une forme, une forme se prend et se découvre dans l’acte qui la plonge dans une matière. Alain dit cela de manière plus dialectisée et plus morale, en recourant au souvenir des catégories fournies par Auguste Comte, non sans leur donner une secrète résonance épicurienne : l’ordre artistique est effectivement une mise en ordre et une victoire sur les peurs passionnelles, sur les fantasmes qui viennent de nous-mêmes, parce qu’il règle l’intérieur sur l’extérieur.

Ce culte raisonnable voué à l’extériorité dit qu’il y a toujours quelque chose d’un objet trouvé dans l’invention d’un objet artistique qui en accuse la gratuité et qui explique l’émerveillement qu’il cause, aussi bien à son auteur qu’aux autres. 

La poïétique du corps : une leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur

« L’artiste se demande toujours d’un matériau donné : qu’est-ce qu’on peut en faire ? » affirme Gilson. En lisant cela, on se pose aussitôt la question du corps, on se demande bien ce que vient faire le corps dans cet atelier qui dispose de matières extérieures inertes.

Or, ce qu’il y a de plus étonnant est que la réponse va de soi pour Alain comme pour Gilson : c’est bien en ce sens qu’il faut l’entendre. Le corps est le premier des objets trouvés, précisément parce qu’il ne faut pas le chercher ; il se trouve éminemment avec moi, tout le temps. C’est tout naturellement que le corps se présente comme matière, et éminemment qu’il incarne la dimension poïétique où le faire est à lui-même son propre instituteur　:

« Entre les matières que l’homme peut mettre au service de l’art, son propre corps est une des premières qu’il ait découvertes. » (Gilson, Matières et formes…, chap. 6, p. 183)

La formule de Gilson a quelque chose de provocateur dans sa naïveté volontaire : il y est question de mon corps propre comme d’une matière qui me serait donnée. Mais si l’on y pense bien, mon propre corps qui m’est d’abord donné comme façonné par la parole d’autrui est peut-être la matière qui, dans cette trop chaleureuse proximité, m’est la plus étrangère. Sans une pratique qui ne peut se cantonner à des techniques (lesquelles ne font que substituer une facticité à une autre ou superposer une facticité à une autre), sans une poïétique donc, comment peut-il devenir mon corps propre ? L’art du corps propre consiste donc à s’approprier une matière que le corps intime ne faisait qu’éloigner.

Cette évidence d’un corps qui ne peut s’accomplir que dans une poïétique qui est aussi une pratique se présente chez Alain comme une sorte d’urgence. Parce que notre corps nous est continuellement présent, parce qu’il est la première matière immédiatement hantée par les torsions d’une intériorité tourmentée incapable de se maîtriser, il est urgent de le disposer « selon l’aisance et la puissance, et d’abord pour lui-même ».

Dans un magnifique retournement où la prétendue expressivité du visage est dénoncée, Alain explique comment la danse, véritable leçon de politesse que l’extérieur donne à l’intérieur, libère le corps du rictus pathétique qui le soumet et l’empêche d’être lui-même. Il s’agit alors de donner à l’intériorité la dignité et l’audace de l’extériorité. La danse montre et réalise le souci du corps comme celui de l’œuvre et de l’accomplissement. La danse accomplit ce que l’auteur dira plus loin du nu sculptural : déverrouillant la prison faciale et grimaçante qui prétend renfermer en elle toute l’humanité et lui donner sa seule forme extérieure présentable, elle répand l’humanité sur l’ensemble du corps, et elle le fait non pas par une habitation ni une animation, ni même par une sorte de mouvement ascétique, mais en prenant l’extériorité au sérieux. Le corps réflexif n’est pas un corps investi par la réflexion, ce n’est pas un corps hystérisé : c’est le moment d’homomorphie entre la forme et la matière du corps d’une part et la pensée de l’autre.

Ce moment n’est autre que le moment chorégraphique où le corps devient œuvre d’art en osant devenir ce que Alain appelle un « objet éminemment ». Un objet éminent, c’est un objet qui ose l’accomplissement sensible de sa forme et de sa matières propres. L’objet éminent ne peut être pour Alain qu’une œuvre d’art, parce que seule l’œuvre d’art pousse cette audace sous le régime d’une pulsion ontologique prise dans sa propre matière et qui, par cette prise, augmente le monde et forme monde : un projet qui ne peut s’inspirer que de sa nature même d’objet. C’est au sens fort du terme une réalisation, moment où la chose est elle-même dans son effectuation mais aussi dans sa réflexion. On comprend alors que le corps soit concerné au premier chef et qu’il ne puisse se réaliser que dans un engagement qui le constitue en autonomie objective, objet du monde observable. Dans sa caractérisation du danseur, Gilson en propose une définition rigoureusement analogique : le danseur n’est pas seulement une âme qui use d’un corps, c’est plutôt un « corps qui se meut comme une âme pense. »¹³  

 

Références

• Alain, Système des beaux-arts, Paris : Gallimard, 1926 (Paris : Gallimard, 1978).
• Barbaras Renaud, « Sentir et faire. La phénoménologie et l’unité de l’esthétique », Phénoménologie et esthétique, éd. Eliane Escoubas, La Versanne : Encre marine, 1998, p. 21-39, repris dans Vie et intentionnalité : recherches phénoménologiques, Paris : Vrin, 2003
• Batteux Charles, Les Beaux Arts réduits à un même principe, (Paris : Durand, 1746), éd. critique J.-R. Mantion, Paris: Aux amateurs de livres, 1989.
• Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye : Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin : Desjonquères – CND, 2004).
  – Articles de l’Encyclopédie : « Divertissement » et « Enchantement ».
• Fabbri Véronique, Danse et philosophie. Une pensée en construction, Paris : L’Harmattan, 2007.
• Gilson Etienne, Peinture et réalité, Paris : Vrin, 1958 ;
  – Introduction aux arts du beau, Paris : Vrin, 1963 ;
  – Matières et formes. Poïétiques particulières des arts majeurs, Paris : Vrin, 1964.
• Hegel Georg Wilhelm Friedrich, Cours d’esthétique, éd. Hotho, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris　: Aubier, 1995.
• Kintzler Catherine, Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté (ch. 7), Paris : Fayard, 2004, chap. 7 ;
  – « Le divertissement dans l’opéra classique merveilleux et la libération de la danse », en ligne sur Mezetulle
  – « L’improvisation et les paradoxes du vide », in Approche philosophique du geste dansé, éd. A. Boissière et C. Kintzler, Villeneuve d’Ascq : Presses Universitaires du Septentrion, 2006, p. 15-40.
• Launay Isabelle, « La danse entre geste et mouvement », dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne　: Payot, 1990, p. 275-287.
• Lesage Benoît, « Sensation, analyse et intuition: les techniques de conscience du corps », Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris: PUF, 1992, p. 226-242.
• Louppe Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles: Contredanse, 1997, 2000 et 2004.
• Macherey Pierre et Regnault François, «L’opéra ou l’art hors de soi», Les Temps modernes, août 1965, n° 231, pp. 289-331.
• Pensée de la danse à l’âge classique; écriture, lexique et poétique (La) éd. C. Kintzler, Cahiers de la Maison de la Recherche de l’Université de Lille-III, n° 11, 1997.
• Pouillaude Frédéric, Le désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris　: Vrin, 2009 (thèse, Lille-III, 2006), ouvrage analysé sur Mezetulle.net.
• Que dit le corps ? Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès　: Le Cratère-Théâtre, 1996.
• Souriau Etienne, Correspondance des arts, Paris : Flammarion, 1947.
• Valéry Paul, Théorie poétique et esthétique, dans Œuvres, Paris : Gallimard La Pléiade, 1957.

 

Notes

1 Cahusac Louis de, Traité historique de la danse, La Haye　: Neaulme, 1754 (éd. Laurenti, Lecomte et Naudeix, Paris, Pantin　: Desjonquères – CND, 2004).

2  Voir Catherine Kintzler chapitre VII de Théâtre et opéra à l’âge classique, une familière étrangeté, Paris : Fayard, 2004 et «Le divertissement dans l’opéra classique merveilleux et la libération de la danse», en ligne sur Mezetulle.

3 Actes de la table ronde du 25 mars 1995, organisée par le Cratère-Théâtre d’Alès, Alès　: Le Cratère-Théâtre, 1996, p. 9.

4  Dans Danse : le corps enjeu, (M. Arguel éd.), Paris : PUF, 1992, p. 226-242.

5  Dans La Danse, art du XXe siècle ? Lausanne : Payot, 1990, p. 275-287.

6  Frédéric Pouillaude, « Le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse », Thèse, Lille-III, 2006, p. 21-22, publiée sous le même titre, Paris : Vrin, 2009.  Voir l’analyse sur Mezetulle.net.